Чертополох. Философия живописи

И даже не в этом дело. После Ван Гога в свод обязательных художественных приемов вошел размашистый жест, этакое салонное неистовство стало нормой. Морис Вламинк, человек по темпераменту крайне буржуазный, в своих пейзажах добивался нарочитого волнения, напускал в ландшафты ветра. Сутин писал не просто взвихренное пространство – он жил этим взвихренным пространством, он болел вместе с ним, он бы и рад написать иначе, но не мог.

Творческие методы Сутина и Модильяни – полярны. Сутин работал в тесте живописи, в пасте краски, он растворял фигуру в бешеном водовороте краски. Человек на картинах Сутина вертится в общем потоке времени, краски, страсти. Модильяни писал одиноких стоиков.

Модильяни создавал скульптуры, его мазок как резец скульптора, он работает кистью так, словно обтесывает камень. Это движение руки – и наследие скульптора Бранкузи, и влияние Сезанна, которое Модильяни пережил в молодости (см. раннюю вещь «Виолончелист»). Подобно Сезанну, Модильяни стал каменщиком в живописи – упорно клал мазок к мазку, словно подгонял стесанные камни при постройке собора. Он словно утрамбовывал сухую поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Образы Модильяни можно (и следует) поставить рядом с римскими скульптурными портретами – это упрямая стоическая пластика; фигура всегда статуарна: человек не нуждается в опоре – даже одинокий, даже беззащитный, даже обреченный, герой Модильяни невероятно горд. Мы не найдем в этих губах просьбы о помощи. Позже ученик «Парижской школы» Эрнест Хемингуэй придумал формулу: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Это высшая точка ренессансного гуманизма – так сказано в XX веке; и тот, кто сказал это, научился сопротивлению у Модильяни.

Это упорное, упрямое, невыносимо гордое сопротивление общему оболваниванию – главное, что передают холсты Модильяни.

Однажды Ренуар сказал Модильяни, когда тот навестил пожилого мастера: «Писать женские бедра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех mot мэтра живописи, брошенных новичку, что остаются в веках – такими афоризмами полна история искусств. Модильяни, успевший к этому времени осатанеть от скуки буржуазного быта Ренуара, ответил на эту фразу презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бедер». В этой фразе оскорбительно все: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр», сказать, что не любишь его картины – ведь все картины Ренуара именно про бедра; но главное в другом – если Модильяни не любил бедра, зачем тогда он писал обнаженных?

Обнаженные Модильяни прекрасны тем, что они проблему наготы переводят из эротического в символическое, уводят мысль в иную, не связанную с вопросами пола область сознания. Трудно вспомнить обнаженную модель – какого бы то ни было живописца, – которая не провоцировала бы чувственных фантазий. Речь даже не идет о Рубенсе или Буше, вопиюще фривольных живописцах, которые и писали затем, чтобы вызвать похоть; речь даже не о Тициане, Гойе, Ренуаре или Энгре, художниках чувственных; но даже такой интеллектуальный мастер, как Боттичелли, пишет абсолютно духовную «Весну» и волшебную «Венеру» – однако чувственный элемент в его картинах силен. Впрочем, у Боттичелли есть картина с нагой женщиной, которая остается абсолютно целомудренной. Речь идет о картине «Клевета», где нагой изображена беззащитная Истина. Нечто подобное можно видеть в работах Модильяни: его модель голая не потому, что отдается зрителю, – она голая как нагая суть вещей. Впоследствии вслед за Модильяни это выразил Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), лишенные плоти, изглоданные судьбой существа – главное в них не форма, а вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довел высказывание Модильяни до знака; сам живописец так форму не обобщал; его скульптуры (он делал скульптуры под влиянием Бранкузи, но всякий его живописный портрет – это тоже скульптура) остаются изображениями конкретных людей, это не формула. Просто рассказ ведется настолько сдержанным, твердым, лапидарным языком, что портрет словно каменеет. Преемственность Бранкузи – Модильяни – Джакометти слишком очевидна, чтобы ее доказывать; интересна не просто связь этих мастеров, но то, что данная стоическая интерпретация пластики была продолжена во французском экзистенциализме. Джакометти иногда называли экзистенциалистом (принято выделять трудноопределимых стилистически Бэкона, Джакометти, Бальтюса в особую школу, у которой и нет никакого имени, помимо условного «послевоенные» или «экзистенциалисты»), однако не будет преувеличением сказать, что пафос экзистенциализма зародился в «Парижской школе». Камю – последователь Модильяни; усилие Сизифа, катящего камень в гору, сродни усилиям Модильяни. Творчество Модильяни, Сутина и Шагала – это не о природе, не об обществе и не о вещах, но только и сугубо о человеке.