Чертополох. Философия живописи

У школы нет стиля, однако вы сразу узнаете ее представителей, вы узнаете картину «Парижской школы» по равнодушию к живописным эффектам. Красота полотна возникает как бы сама собой: художник занят тем, что пишет портрет человека, а остальное прикладывается само. Можно возразить: но разве не всякий художник создает образ, разве не в этом цель искусства – передать душу и характер? Так и есть, но прочие художники создают человеческий образ, используя весь арсенал возможностей – среду обитания, жанровую сцену, аллегорию. Вы редко встретите реалистический портрет, где ничего, помимо лица, не важно: ни одежда, ни атмосфера, ни природа. Даже лаконичный портрет Ренессанса отсылает нас к конкретной эпохе – мы узнаем детали одежды, приметы интерьера. Но скажите, к какому времени относятся лики Модильяни, Сутина, Шагала? Основной постулат «Парижской школы» можно определить как гуманизм, в том, ренессансном понимании слова, но принцип человечности развит здесь в преувеличенной, надрывной степени – мастерам Кватроченто была не свойственна такая отчаянность. В многочисленных портретах Сутина и Модильяни (а эти мастера оставили нам сотни лиц, это просто портретные галереи) есть одно доминирующее чувство – обреченность; это люди без завтрашнего дня. Эренбург уверял, что это потому так, что надвигалась война и вокруг моделей «сжималось железное кольцо».

2

Если вычленить из представителей «Парижской школы» двух самых главных, самых характерных, а именно Сутина и Модильяни, то можно определить принцип их работы. Шагал и Пикассо переросли «Парижскую школу»: эти мастера начинали вместе со всеми, но их биографии (в том числе и по коммерческим причинам) сложились иначе. А Модильяни с Сутином воплощают и жизнью, и творчеством этот феномен экзистенциального, надрывного творчества. Эти художники говорят стремительно, спешат сказать, потому что их речь может быть в буквальном смысле слова перебита; говорят всегда о конкретном человеке, отсекая бытовые детали повествования. Утверждается самое важное, но делается это не декларативно, а естественным образом – с отчаянным безбытным шиком. Поместите картины Модильяни и Сутина подле картин их современников: вот плотная, плотская картина Дерена с кувшинами, бутылками, салфетками, вот морской пейзаж Боннара с солнечными бликами на воде, вот картина бельгийца Пермеке – деревенский пейзаж, любовно и сочно написанный – вышеперечисленные художники создают шедевры, изображают красоту, любят свой край, пишут всю полноту ценимой ими жизни. Характерное определение «Joie de vivre» («радость жизни») свойственно французскому искусству вообще. Шарден, Пуссен, Ренуар, Моне, Вюйар, художники Фонтенбло, Делакруа, Энгр и даже трагический Домье любят жизнь. А художники «Парижской школы» радости жизни не ценят. Взгляните на натюрморт с селедками Сутина – это портрет бедняка, которому опостылела жизнь, он держится последним усилием.

В живописи «Парижской школы» отсутствует главное качество французского искусства – любование предметом; французское искусство очень гедонистично, а художники «Парижской школы» совсем не гедонисты. Они не любуются жизнью, они не любят бытовой красоты. Но, позвольте, должен художник что-то определенно любить, он должен из чего-то создавать прекрасное: прекрасное в произведении искусства появляется как полнота выражения убеждения и страсти автора. Вероятно, наиболее точная характеристика «Парижской школы» – этика поведения, возведенная в стиль. Таким образом, стиль все-таки имеется: этика честной бедности, доведенная до эстетического принципа. Ничего иного, помимо честной биографии изгоя, ученики «Парижской школы» не писали – в этом и смысл, и эстетическая программа.

Важно то, что «Парижская школа» – не национальная школа, эти люди не были укоренены в культуру. Говоря проще, эта школа состоит из эмигрантов. И это важно потому, что национальный колорит помогает художнику укоренить своих героев в родной почве: крестьяне Франсуа Милле бедны, но они стоят на своей земле; шахтеры Боринажа или едоки картофеля Ван Гога измочалены нуждой, но не согнуты – у них остается свое дело, свой край, свой труд. Бульварные фланеры с картин импрессионистов, пролетариат Парижа, воспетый Домье, – все эти герои живут в родной стихии своего отечества; они в нужде, но они у себя дома. Герои «Парижской школы» – никто и нигде; они поражены в правах, им не за что зацепиться. Они еще более бесправны, чем едоки картофеля.