Чертополох. Философия живописи

Хемингуэй приехал в Париж вскоре после смерти Модильяни, ходил по тем же кафе. Американская богема – Хемингуэй, Фицджеральд и Стайн – повторили стиль жизни тех великих, кто жил на этом месте прежде: стул в кафе еще хранил тепло другого человека, который мог стать твоим братом. Ничего важнее вольного духа Парижа в жизни Хемингуэя потом не случилось: он потому и написал: «Париж – это праздник, который всегда с тобой», что идея вольного братства отверженных в Париже его сформировала. За этим самым – за духом свободы и братством отверженных – приехал в Париж и социалист Джордж Оруэлл, да и Генри Миллер приехал в Париж за вольной жизнью, которой деньги не нужны. Хемингуэй сумел увидеть тот, еще недалеко ушедший Париж, всего десять лет прошло – утопия еще не успела растаять. А Генри Миллер и Джордж Оруэлл видели не романтическую бедность, а нищету клошаров и лицемерие богатых рантье; помните «Черную весну» и «Фунты лиха в Париже и Лондоне»? Кинулись в Париж уже 1960-х годов и русские диссиденты, подвальные художники, надеялись, что та пленительная атмосфера оживет; но волшебный дух «Парижской школы» хранится в спрятанных закоулках города, поди отыщи его.

Американец Эрнест Хемингуэй – это прозвучит странно, но это объясняет многое в его творчестве – прежде всего представитель «Парижской школы», наряду с Шагалом и Модильяни. Он не американский писатель, то есть не в большей степени американец, чем Модильяни – итальянский художник, а Шагал – русский живописец; он – писатель «Парижской школы». Потом, в Испании 1936 года, он встречал других учеников «Парижской школы», Эренбурга например. То был особый народ, ученики «Парижской школы», прошедшие выучку интернационального братства отверженных, они друг друга узнавали сразу. Вообще, испанские интербригады выросли из «Парижской школы» 1910-х годов – это тот же самый безбытный интернационал, каким он сформировался в «Ротонде». Такими они навсегда и остались, любители абсента; парижские герои 1910-х годов, они ни в какую иную среду встроиться не смогли; «праздник, который всегда с тобой» действительно был с ними всегда, это и была их единственная среда. Когда герой романов Хемингуэя вспоминает свою жизнь, то вспоминает Париж – герой «Снегов Килиманджаро», герой «Островов в океане» рассказывают про ту же самую пленительную жизнь честного бедняка. Книга «Праздник, который всегда с тобой» тщится передать этот непередаваемый эффект едкой среды свободы. Свобода проникает в организм неотвратимо, разъедает его бедностью, честностью, неустроенностью, чтением, голодом, кофе вместо обеда, дешевым вином вместо ужина. Сколько поколений так называемых авангардистов пытались воспроизвести веселящий газ свободы в своих амстердамских, московских, питерских сквотах – ничего не получалось. Напивались, делали торопливые поделки, эпатирующие буржуа или партийцев, а счастья и воздушной прелести «Парижской школы» не получалось.

Те, великие, они никого вообще не эпатировали. Они не были ни хулиганами, ни провокаторами. Они были мастерами, и они были счастливы. И писали не ради эпатажа минуты – но на века. Как такое подделать?

Войти в «Парижскую школу» спустя десятилетия, воскресить тот дух тем сложнее, что никакого выраженного стиля у «Парижской школы» не было; рисовали, кто как хотел и умел, без канона. Копировать нечего, подражать нечему. Это страннейшая школа без правил. Скажем, имитировать сиенскую школу Кватроченто можно: надо освоить их приемы. Но как войти в школу, где никаких приемов вовсе нет?

Историк искусства Михаил Герман, знаток этого периода, употребляет термин «полистильность», имея в виду то, что предельная свобода каждого автора дала общую картину свободной разнонаправленности. Определение, несмотря на всю условность, безусловно, верно. Размашистый, часто неряшливый мазок Сутина ближе к немецкому экспрессионизму (Нольде, например, или Кирхнеру), а суховатая манера Модильяни роднит его в некоторых иконописных образах с ранним Петровым-Водкиным или с символистами – Де Кирико, например. Рисунок Паскина напоминает манеру раннего Георга Гросса, скульптор Цадкин иногда схож с Муром – здесь широкое поле для спекулятивных сравнений. Однако стоит поместить художников «Парижской школы» в общий контекст – так случается в музее, когда вы видите разные картины одного времени – и родство Модильяни с Сутином делается вопиюще очевидным, очевидно и то, что они отличаются от всех прочих. Очевидно, что общее в «Парижской школе» имеется, надо попытаться вычленить сущностное в картинах этих мастеров.