Чертополох. Философия живописи

Фройд – певец распада и смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фройд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простыней растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни – живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа – к анагогическому толкованию: скомканная простыня есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире – в метафизическом понимании картины – это символ вселенского сна, непрекращающегося забытья. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фройд, «Толкование сновидений»), и связь поколений Фройдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола – приобретает сущностное значение. Люсьен Фройд пишет вечный сон, то есть – подсознание, доминирующее над сознанием. Можно ли сказать, что художник отрицает сознание вообще?

2

В семидесятые годы XX века в Англии возникла группа, которую окрестили «Лондонской школой» – это были живописцы, которые писали человеческую фигуру, писали вопреки моде. В то время американское искусство (абстрактный экспрессионизм и поп-арт) уже очень потеснило европейскую пластику. Пикассо был лишен своей короны, его место занял Уорхол. Наперекор моде появилась группа живописцев (Бэкон, Фройд, Ауэрбах, Кософф, Китай), которые писали красками на холстах, писали человека – и это уже тогда воспринималось анахронизмом.

«Лондонская школа» – понятие условное; нет никаких эстетических критериев, которые сближали бы этих людей, помимо некоторой склонности к гротеску и экспрессивному письму и потребности в фигуративной живописи. В 1976 году они организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу – не только в Англии. Джако-метти, Бальтюс, Бюффе – европейская фигуративная живопись вспомнила о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков – воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.

Все они – иммигранты: Люсьен Фройд и Карл Ауэрбах – евреи из германского Третьего рейха, Леон Кософф и Рон Китай – потомки еврейских беженцев из России; Фрэнсис Бэкон – ирландец. Лондон для них – не почва, но город-космополит, убежище во время мировой бойни. Эту условную группу принято сближать с экзистенциализмом; правды ради надо сказать, что лишь Люсьен Фройд, вероятно, мог бы поддержать разговор на эту тему, талант прочих участников группы никак вербализован не был. Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фройд – из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он, несомненно, знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по «Лондонской школе», хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фройд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.

Люсьен Фройд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фройда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно – внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фройд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную трепещущую поверхность – вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков – они светятся во тьме, и кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.

Палитра Фройда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.