Чертополох. Философия живописи

Мастера, являющиеся предшественниками Френхофера – те, к кому он апеллирует, обучая Пуссена, – могут быть классифицированы как готические живописцы, хотя они уже пишут портреты нобилей и сцены охоты, интерьеры дворцов и турниры. Готика в их художественном мировосприятии уже выступает как цельная эстетическая система, которая может быть воспринята даже и не в связи с религией. Генезис масляной живописи ранних фламандских, североевропейских мастеров иной, нежели у живописцев итальянского Возрождения. Их творчество питает иконопись, да; но не в меньшей степени на строй их живописи влияет витраж, гобелен, книжная миниатюра, скульптура и барельеф собора. Иконопись, в понимании мастеров Бургундского герцогства – это лишь фрагмент общей симфонии – а учатся они у собора. Монах, прилежно вырисовывающий буквицу в хронике Фруассара, в той же степени предшественник готической живописи Севера, как Джотто – отец живописи Кватроченто. (Было бы неточно не упомянуть некоторых итальянских мастеров раннего Кватроченто, являющих органичный синтез готической традиции и специфической итальянской эстетики. Как пример сочетания рыцарской готики с ренессансной традицией в Италии можно привести Микеле Джамбоно (Микеле Таддео ди Джованни Боно) и его исключительную картину «Святой Хрисогон» (1440, церковь Сан-Тровазо, Венеция) или, конечно же, Витторе Карпаччо, которого всякий легко найдет в венецианской Галерее Академии. В данном перечне не обойтись и без изысканного Пизанелло, работавшего, кстати сказать, в Ферраре – там же, где и Рогир ван дер Вейден. Однако общая тенденция Италии была иной – в отличие от бургундцев, они с готикой были знакомы понаслышке – да и писанием интересовались лишь в той мере, в какой священные тексты были поводом светских бесед.)

Сочинения отцов церкви для готических мастеров сыграли ту же роль, какую играли во Флоренции беседы с Полициано или Фичино; правда, надо отдать должное тому обстоятельству, что атмосфера Флоренции предполагала личное собеседование; маловероятно, чтобы Дирк Боутс или Рогир ван дер Вейден беседовали с отцами церкви. Они получали свое воспитание опосредованно – через жизнь собора. Витраж и миниатюра – это то, что заменяет чтение текста; пиктография господствует в европейском языке. (В скобках замечу, что сохранившаяся до наших дней склонность французской культуры к комиксам – это не что иное, как дань культуре миниатюы. «Хроника» Жана Фруассара есть не что иное, как комикс, если судить по обилию миниатюр.) Удлиненные пропорции фигур в бургундской живописи имеют прямое отношение к стрельчатой архитектуре готики.

Пластика северян поверена архитектоникой собора и истовостью монашеского служения. Сухость черт, изможденность и бледность бургундских героев на холстах – а когда попадаешь после зала бургундской живописи в зал фламандцев, Йорданса и Рубенса, то поражаешься: это тот же Антверпен, но изображена совсем иная порода людей, жирная, пышная, розовомясая – объясняется просто. Причиной тому – религиозная эстетика; нет лучшей иллюстрации к святому Бонавентуре или Генриху Сузо, нежели живопись бургундских мастеров. Превращение боли и испытания в эстетическую категорию – существенный компонент средневековой мысли. Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам нашего сладостного и цветущего рая – при взгляде на красные цветы «Гентского алтаря» ван Эйка эту метафору трудно оспорить. Добавлю от себя, что Рогир ван дер Вейден всегда пишет раны Христовы как мандорлы (то есть, раскрывающиеся лепестки своего рода капсулы, в которой на небесной тверди появляется Богоматерь или сам Иисус). Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира становятся совершенной формой, источают свет. Сошлюсь также на изображение солнца в рогировском Триптихе Абегга (1440-е гг.) – здесь светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. Красный цвет ван дер Вейдена, без сомнения, буквально коррелирует с кровью Спасителя. В Диптихе «Распятие» (1460) символика «красное = кровавое» достигает прямоты, сопоставимой с приемом Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет: фигуры Распятого и Марии с Иоанном помещены на красном фоне неизвестно откуда взявшейся в пространстве красной ткани.

Фигуры же, изломанные и изможденные, на картинах бургундских мастеров свидетельствуют о том, что изображенные художниками люди – истово верующие. Бургундские живописцы писали не просто фигуры – они писали плоть, прошедшую испытания, умерщвленную плоть. Здесь иная анатомия, нежели у героев Рубенса, это даже иной человеческий тип.