Чертополох. Философия живописи

Говоря о микроскопе и телескопе, мелочной живописи и живописи размашистой, о соединении противоположностей в едином образе, требуется поставить вопрос, который не звучит в истории искусств, а вопрос болезненно необходимый. Как случилось, что сугубо кропотливая манера южногерманской, дунайской школы – спустя века получила в наследники южногерманских же экспрессионистов, неряшливо закрашивающих холст, пишущих размашисто и без уважения к деталям? Это ведь та же самая культура. Скажем, в случае испанской культуры, французской, итальянской, таких разительных перемен – с горячего на холодное – не было. Так называемые экспрессионисты и представители дунайской школы – это ведь те же самые немцы, обладающие одним и тем же культурным кодом; как же получилось так, что мелочная деталировка и размашистая манера произведены одной культурой, той же почвой? В чем здесь проявилась традиция? Альтдорфер вырисовывает листочки на дереве, а Кирхнер мажет краской неряшливо – это художники с разных планет, при том, что Регенсбург от Ашаффенбурга не очень далеко, это одна и та же Бавария. Итальянское искусство эпохи модерна, конечно, несхоже с Кватроченто; французские пуантилисты или примитивисты, конечно, несхожи с Жаном Фуке – но различие не столь вопиющее, не принципиальное. Как микроскоп сменили на телескоп – по какой причине? По всей видимости, отсутствие синтеза в южногерманском искусстве сделало возможной любую интерпретацию – но единения, того единения, которое знает итальянская и бургундская культура, южногерманская школа не знала.

Бургундская эстетика слила воедино мелочную южногерманскую манеру, детализацию, присущую дунайской школе и мастерам Нюрнберга, Аугсбурга и Регенсбурга – и широкую монументальность итальянского Кватроченто. Важно то, что бургундская живопись на основе этого синтеза породила станковую картину – Бургундия стремилась по преимуществу к масляной картине, тогда как южногерманская школа по преимуществу ушла в гравюру. Это прозвучит почти кощунственно, но мы не знаем главной картины великого Дюрера – таковой просто нет в природе. Дюрер написал десятки виртуозных портретов и воплотил лики евангелистов – но общей генеральной картины нет; он не создал того алтаря (как ван Эйк, Босх, ван дер Вейден, Мемлинг, ван дер Гус и т. д.), который полно выражал бы его философские взгляды; гений Дюрера рассыпан в гравюрах. Бургундские мастера же истово стремились именно к полнокровной мировой картине – к общему генеральному выражению мира. Про это и рассказывает Френхофер.

В бургундской эстетике (слово «эстетика», разумеется, употребляется здесь вольно, следовало бы сказать «система взглядов») готическая метода причудливым образом ужилась с итальянской; любопытно проследить, как именно это единение происходило.

«Трактуйте природу посредством шара, конуса, цилиндра» – когда Сезанн произносил свое заклинание, он даже не подозревал о том, что присягает средневековой, готической системе рисования – в отличие от греческой системы, построенной на овалах и равновесии масс. Античный метод набирания массы (который Делакруа впоследствии характеризовал как «рисование от центра овалами») есть постепенное нагнетание формы, имеющей выраженный центр, увеличение массы путем расширения и уплотнения контура, путем центробежных усилий в «присвоении» окружающего форму пространства, наподобие того, как снежный ком набирает на себя налипший снег. Готическое средневековое рисование отталкивалось не от внутренней массы изображенного объекта (ведь устремленный ввысь объект старается весить как можно меньше), но от внешнего контура, который рифмуется с соседним контуром. Сезанновские конус и цилиндр – есть совершенно буквальное повторение фигур, рекомендованных Вилларом де Оннекуром, средневековым архитектором из Пикардии. Де Оннекур, чей альбом архитектурных зарисовок является уникальным документом начала XIII века, составил свод геометрических положений, лежащих в основе советов по рисованию. Готические мастера штудий вообще-то не оставили, это редчайший случай. Именно так, ставя в основание любой естественной формы геометрический знак (трапецию, конус, цилиндр), французский средневековый мастер решал задачу строительства изображения на бумаге. Де Оннекур постоянно проверял рисунок любого объекта вставленной внутрь геометрической фигурой – цель упражнения в том, чтобы данный объект рифмовался формами с другим объектом, и так будет достигнута общая гармония. Рисовал ли он животное, человека или здание, он сводил рисование к умозрительному модулю – а не к наблюдаемой в реальности закономерности объемов. В этом принцип готической эстетики – в подчинении всякого изображения логике мироздания.