Чертополох и терн. Возрождение веры

Впрочем, Эль Греко и не собирался воскрешать Ренессанс времен Изабеллы Кастильской; он не знал того времени, как не знал Испании Филиппа Второго, в которую он приехал. Глядя на картины Эль Греко, вообще невозможно определить эпоху, в которую они созданы. Если вспоминать испанских художников: Моралеса, Бермехо, де Ла Круса, Рибальту, Сурбарана, Рибейру, Мурильо, Монтаньеса, Пачеко, то все они крайне привязаны к быту, по их произведениям легко реконструировать время: вот из таких бокалов испанцы пили, такие платья носили кавалеры, а такие башмаки крестьяне, так выглядела девица на выданье, а так – мать семейства. Помимо прочего, живопись этих мастеров – энциклопедия материальной культуры. Живопись такого рода (показывающую приметы быта) можно использовать как иллюстрацию к литературным памятникам: к Лопе де Вега, Кальдерону, Кеведо, Луису де Гонгоре и т. п. Мало того, произведения самого испанского испанца, Диего Веласкеса, созданы спустя немногие годы после творчества Эль Греко: живописцев разделяет недолгий срок, Веласкес выступает с картинами лет через десять после кончины Эль Греко, не более; а кажется – меж ними столетие. Напротив, картины Эль Греко вовсе не связаны ни с приметами времени, ни с бытом – его святые задрапированы в однообразные балахоны, не похожие ни на что – ни на плащи, ни на рясы, ни на ризу. Это абсолютная условность. В картинах Эль Греко нет ни единого предмета, по которому можно реконструировать быт и нравы, его герои пребывают в обобщенной среде, вне времени. Точно так же условно, как одежду святых, Эль Греко изображает «испанскую» одежду; мы считаем его героев «испанцами» на том основании, что художник рисует плоеные воротники. Но этим воротником исчерпывается информация. Эль Греко изображает условных персонажей условного времени: большинство зрителей принимает «Похороны графа Оргаса» за описание конкретных похорон и современного художнику события, тогда как на деле это изображение легенды XIV в.

Эль Греко не только вне времени, но и вне места. За исключением хрестоматийного «Вида Толедо» и второй картины «План Толедо», нет ни единой картины, указывающей на местонахождение художника. Это может быть равно и Крит, и Мадрид, и даже Марс. Эль Греко изображает прежде всего небеса, причем это не то небо, что он наблюдает над головой, но выдуманные небеса, такие, как ему требуется в связи с концепцией многоярусного неба. Эль Греко, что называется, не от мира сего – у него появился герой, которого можно именовать испанцем, поскольку у мужчины эспаньолка – однако, как правило, это автопортрет, а греческое лицо по габитусу смахивает на испанское.

Вне времени, вне пространства, вне школы, вне конкретной эпохи – даже лишенный тоски по Ренессансу, чего он хочет?

Космос Эль Греко – это огромная скомканная простыня, которой накрыт зримый и незримый мир. Складки на этой огромной простыне появляются от того, что материя покрывает объекты, сквозь материю прорастающие. Небо, земля, воздух меж предметами, человеческие фигуры и то, что сокрыто в небесах, – все задернуто прозрачным серебристым покрывалом, сквозь которое возможно различить объекты, и эти объекты пробуждаются к автономной жизни. Серебристое покрывало – особая субстанция, скорее всего, так изображена эманация Бога. Человеческие фигуры и горы (а больше художник почти ничего не изображает) проступают сквозь серебристую субстанцию с усилием, подвергаясь своего рода деформации, все предметы словно скомканы, искажены усилием пробуждения.

Пространство в картинах Эль Греко есть нечто отличное от той единой субстанции, в которой пребывают объекты. Пространство есть взаимоотношения меж отдельными объектами, расстояния между ними и перспектива, определяющая взгляды друг на друга. В каждой картине представлено сразу несколько перспектив: прямая перспектива – поскольку существует иерархия удаления; обратная перспектива – поскольку небесные сцены существенно важнее земных, и повествование разворачивается от небесных сфер в сторону зрителя; и, наконец, особенная эльгрековская перспектива, которую за неимением лучшего слова надо назвать «вертикальной» – фигуры верхнего фриза словно возносятся, и зритель их видит как бы снизу. Сочетание трех перспектив превращает общее пространство внутри серебристой субстанции в многослойный пирог, к этому приему Эль Греко прибегает постоянно. Любой объект, прорастающий сквозь серебристую субстанцию, наблюдается нами в трех перспективах: земля, горы, одежды, абсолютно все – скомкано и слоится. Это вызвано как усилием прорастания к бытию, так и поиском адекватной перспективы.