Четыре вечера с Владимиром Высоцким

А Барнет упорно смотрел на самого неказистого из них. Скромно, сзади притулился маленький человек со странным асимметричным лицом, который почти ничего не говорил, тихо сидел, в то время как его товарищи шумели, высказывались, старались быть заметными. И потом на какой-то вопрос он ответил таким низковатым, тихим голосом, очень флегматично, но за этой флегмой вдруг ощутилась какая-то колоссальная энергия. Барнет сказал: «Вот кого надо снимать». Он сказал это тихо, чтобы ребята не слышали.

Тут же всех студентов попросили выйти, и наши ассистентки, наша группа дружно набросилась на Барнета.

И стали отговаривать. А он только что пережил инфаркт.

В конце концов Барнет сказал: «Да хватит, я его не буду снимать, только отстаньте». Как вы понимаете, это был Высоцкий.

Почему я про это вспоминаю? Вся его жизнь— и в театре, и в кинематографе особенно — во многом складывалась под этаким знаком неординарности. Странное лицо, например, непривычное. Складная, но маленькая фигура. Пристрастие к внешней выразительности, к пластике, а в кино в то время бушевал наш советский неореализм, все старались играть под итальянское кино. Тогда и шепот был в моде. Это привело к такому парадоксу, что Высоцкого с его божественным голосом, как сказала про него Гурченко, вдруг стали переозвучивать.

Рязанов. И такие случаи были?

ПОЛОКА. Например, «Стряпуха». Он был переозвучен. И вообще ему давали роли вторых героев, мальчиков…

Я начал снимать Высоцкого в 67 — м году, когда опыт его кинематографический был небольшой. Да и в театре им была сыграна первая значительная роль — по-моему, Галилей. И, конечно, у меня были сомнения… Как же мы встретились? Я в газете «Московский комсомолец» сделал заявление о том, что буду снимать новый фильм «Интервенция». Я хотел возродить традиции, с одной стороны, русских скоморохов, а с другой — революционного театра 20-х годов. И я обратился с интервью, надеясь найти единомышленников.

И действительно, такие люди стали появляться. Первым пришел Сева Абдулов. Он долго мне рассказывал про Высоцкого. Я был оторван от Москвы, не видел «Галилея». Потом пришел и сам Володя. И он был опять флегматичный, сдержанный.

Рязанов. Вы вспомнили, что видели его прежде?

Полока. Я вспомнил его сразу. И понял, что он изменился. Видно было, что человек возмужал и сложился.

И дальше начались пробы.

И вот с самого начала, с первых шагов, он стал единомышленником режиссера. Он должен был играть Евгения Бродского, главного героя, фигуру легендарную.

И не только по драматургии — эта фигура в Одессе легендарная. Высоцкий четко сразу понял одну вещь, которая его как артиста сближала с героем. Дело в том, что Бродский — конспиратор. Он все время кем-то притворялся. То он какой-то французский офицер, то он русский полицейский, то моряк, то грек… Он все время натягивает на себя разные личины, играет. И только оказавшись в тюрьме, перед лицом смерти, он вдруг испытывает освобождение и остается самим собой. И это, оказывается, наслаждение, это — свобода.

Это очень поразило Высоцкого и в пьесе и в сценарии. Он именно за это ухватился, считая, что здесь— ' соединение судьбы актера и героя. Он тут же решил, что нужно написать «Балладу о деревянных костюмах». Вот этой балладой должна кончиться роль и должна кончиться жизнь этого человека.

ПЕСНЯ БРОДСКОГО