Чёрная музыка, белая свобода

Высказывание Скотта демонстрирует типичную реакцию на джаз религиозного европейского сознания. Обостренная чувственность традиционного джаза явилась следствием не только его африканских корней. Одновременно это была реакция на чрезмерную духовность и интеллигибельность европейского искусства. Напряженное отношение к чувственному — имманентная черта именно европейского (христианского) искусства, изгоняющего, запрещающего его проявления. Этого напряжения не знало античное искусство, где чувственность была естественным, природным явлением, культивируемым религией (не говоря уже о еще более эротизированных формах восточного и африканского искусств). Христианское же искусство развивалось как антитеза греко-латинской эстетике. Даже торжество чувства и чувствительности в европейском романтизме не привело к эмансипации чувственного, неоформленного эмоционально-эротического бессознательного, проявление которого всегда сублимировалось традиционной европейской культурой, но которое является органичной частью человеческого (греховной частью, с точки зрения христианской аскетики), и без него невозможны полнота и гармоничность психического функционирования личности. Само по себе проявление чувственного не морально и не аморально, оно в равной степени открыто для добра и зла и если не в такой же степени специфически человечно, как эстетическое чувство, то, несомненно, является имманентной частью человеческого поведения. Искусство, создающееся человеком, не может в явной или скрытой форме не продуцировать и эту разновидность проявления человеческого, если оно, конечно, предварительно не стерилизовано абстрактной догматикой. Характерно, что возникновение джаза (явления полуязыческого) совпало с эпохой кризиса христианского мирочувствования, эпохой, когда, по ницшевскому выражению, Бог умер.

Но и европеец-атеист нередко относит джаз если не к явлениям, порожденным силами Зла и Тьмы, то к чему-то эстетически вульгарному, бездуховному. Естественно, что в основе такого суждения лежит скрытая форма христианско-теологического понимания природы искусства. Изданный АН СССР семнадцатитомный «Словарь современного русского литературного языка» хорошо иллюстрирует такой подход к джазу, утверждая, что джаз — это «увеселительная (по преимуществу танцевальная) музыка, проникнутая грубой чувственностью»[17]. Таковы последствия традиционного европоцентристского подхода к инокультурным эстетическим явлениям.

Черные музыканты всегда остро ощущали свою отчужденность от европейско-христианской иерархии эстетических и духовных ценностей. Их жизненный опыт постоянно приводил их к выводу, что только в орфических поисках свободы и самоутверждения, лишь в экстатическом опьянении своей музыкой они вновь обретут подавленное ранее воображение и чувство прекрасного. Лишь в джазовом бегстве от репрессивного белого мира, окунаясь в джазовую оргию, черные музыканты и слушатели находили радость, человеческое достоинство, истину и прежде всего — выход за пределы предначертанных для них социальных норм и ограничений. Джаз стал для них почти единственной доступной им формой эскапизма и приобщения к высокому и прекрасному. Но, с другой стороны, у джаза была и некая мистическая функция — он превращался в своеобразную афроамерикан-скую форму тантризма (разительное сходство с языческо-христианским оргиастическим ритуалом вуду — религией, популярной в Карибском бассейне, к которому относится и юг Диксиленда). Эта мистическая функция была неотъемлемой частью «перводжаза», первоначальных джазовых радений, которые несомненно обладали всеми признаками магического ритуала. Магия, магический ритуал всегда оставались в глазах черных американцев явлением в значительной степени более личным, интимным, чем религиозный христианский (или иной) культ. Магический ритуал не является по сути своей обрядом церковным, т. е. не воспринимается как часть некой организованной и канонизированной конфессии. Он всегда носит таинственный, подпольный, запретный характер. Именно эти черты магического ритуала создают высокую степень «партикулярности» и интимной личностной сопричастности происходящему музыкально-сакральному действу. Естественно, что мистика черного цвета стала восприниматься создателями новой черной музыки как антитеза белому культурному и политическому гнету.

Двойственность ритма

Пытаясь дать определение понятию «джаз», Маршалл Стерне называет джазовый ритм единственным чисто африканским элементом этой музыки[18]. Пожалуй, это верно лишь по отношению к доавангардному джазу. В новом джазе ритм уже во многом отходит от африканского эталона, но тем не менее и здесь он по-прежнему остается основным формообразующим элементом музыки.