Чёрная музыка, белая свобода

На негритянское население американского Юга накладывалось гораздо большее число социально-иерархических ограничений, чем на строго регламентированную жизнь средневекового европейца. Институт рабства определял, а его последствия до сих пор определяют слишком многое в социальной и духовной жизни афроамериканца. Вплоть до нашего времени карнавал и карнавализованное искусство джаза служило едва ли не единственной отдушиной для афро-американского сознания во всеобщем царстве подавления и дискриминации. Подобно средневековому европейцу, афроамериканец благодаря карнавалу, а затем и джазу на протяжении многих поколений «жил как бы двумя жизнями: одной — официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой — карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанации всего священного, снижений и непристойностей, фамильярного контакта со всеми и со всем»[30].

Карнавальное время и время обыденно-жизненное не совпадали. Двойственность, амбивалентность карнавальных категорий выступала прежде всего как наличие в карнавале пародийного двойника почти всех его элементов. На бинарных противоположностях в принципе строится любая культурная модель: скажем, бинарная оппозиция «дух — плоть» лежит в основе и европейской музыкальной культуры. Но в европейской музыке эта оппозиция в значительной степени утратила свою паритетность, и лишь новый джаз, создав новое духовно-телесное единство, попытался ее возродить. (Европейская музыка в своей «культурной», несинкретической форме, собственно, никогда и не знала такого равноправного единства, оно свойственно было лишь ее архаической, фольклорной форме, некогда тесно связанной с ритуалом, мифом, карнавалом, зачастую принимавшим в Европе форму всенародного хэппенинга.) Именно пародийность формы любых бинарных противоположностей, свойственных карнавалу: телесных (верх — низ), социальных (верх — низ), духовных (бог — черт), пространственных и других — была заимствована у него традиционной джазовой культурой. Правда, связь джаза с карнавальной культурой была не только прямой. Многие карнавальные формы и категории проникли в джаз не непосредственно через карнавал, а через уже трансформированные карнавальные элементы площадного балаганного комизма менестрельных представлений. В традиционном джазе всегда ощущалось это двойное воздействие карнавальной стихии.

Авангардный джаз порвал с пародийностью и профани-рованием и впервые в истории джаза облек в серьезную форму свойственные ему бинарные оппозиции, сопоставив и объединив в своей музыке как онтологическую (в традиционном смысле), так и экзистенциальную проблематику. Новой черной музыке удалось органично совместить традиционную способность джаза к выражению объектных, природных и чувственных сторон бытия с его новой возможностью к отображению жизни идеи, человеческого сознания.

Все это привело к возникновению в джазе пресловутого «пафоса дистанции», который, естественно, воспринимается традиционным джазовым сознанием как «высоколо-бость», снобизм, высокомерие, ибо новый джаз, утратив остаточные признаки карнавального фольклора, утратил и способность «вольного фамильярного человеческого контакта», страсть к эксцентричности и музыкальной профанации (достигших апогея в бибопе), растерял былую джазовую фривольность и смехачество, т. е. все те особенности старой джазовой коммуникации, которые и лежали в основе народности, демократизма и экзотеричности традиционного джазового искусства. Отмирание атавизмов афроамериканского карнавализованного искусства явилось следствием закономерного перехода авангардного джаза в иную эстетическую категорию — категорию высокого искусства.

Но свободный джаз лишь одухотворил живую жизнь старого джаза, не покусившись на основы его витальности. Скорее наоборот: параллельно с одухотворением новая джазовая эстетика высвободила джаз из клетки музыкальной рациональной системы, в которую некогда заключила музыкальную форму афроамериканского карнавализованного фольклора европейская культурная традиция.

Новый джаз лишился многих черт негритянского фольклора, сохранявшихся в традиционном джазе, но его борьба с тотальной вестернизацией негритянского искусства привела к более высокой и одухотворенной форме народности — верности не столько интонации, сколько характеру и своеобразию мышления. (Не следует забывать, что изрядно изменился за последние десятилетия духовный облик и самого народа — создателя джаза.)

Художественное преображение

По существу, радикальный отказ от своего рода «картезианского спиритуализма» европейского музыкального мышления исходил лишь от поп-музыки и рока. Свободный джаз, хотя и усилил экстатичность джазового изложения, в значительной степени усилил также интеллигибельность своего языка, увеличив идейно-содержательную емкость своей музыки, разрабатывая кое в чем сходную с европейским авангардизмом проблематику (воплощенную в сходной форме).