Чёрная музыка, белая свобода

Поп-музыка и рок не создали нового способа тотального воздействия на сенсорную природу слушательского восприятия. Способ этот (специфический метроритм, личностную экспрессивность, свинг и особое звукоизвлечение) они полностью заимствовали у джаза и блюза, изменив, правда, тембр, колорит звуковой артикуляции с помощью электроусилителей и синтезаторов. (Хотя Сан Ра стал применять электронику в своей музыке задолго до рок-новаторов, а Чарли Крисчен использовал электрогитару в джазе еще в 1937 г.)

Несмотря на внешнее сходство с «поп-экстазом», новая чувственность свободного джаза питается в значительной степени из другого источника, что и обусловило необходимость для новой черной музыки совершенно иного способа восприятия. Между эстетическими эмоциями нового джаза и рока примерно такая же разница, как между переживанием и возбуждением.

Поп-музыка и рок не создали исторически новой формы эстетической чувственности. И коммерческая музыка, и традиционный джаз задолго до контркультурной революции являли образцы музыки, сходные с биг-битом в типе чувственности, главной особенностью которого был откровенный гедонизм.

Гедонистический экстаз — отличительная черта восприятия музыки, созданной молодежной контркультурой. Любопытно, что воспринимающая способность среднего меломана охотно приемлет выходящий за пределы «разумного» гедонистический экстаз коммерческой музыки или рока; но ведь в авангарде нет и намека на гедонизм. Мрачная серьезность новоджазового экстаза его и отталкивает и путает. И главная причина здесь вовсе не в стихийной безмерности или дисгармоничности авангарда, а в том, что новая чувственность свободного джаза всегда сопряжена с не менее огромной духовной и интеллектуальной напряженностью. Для восприятия, привыкшего связывать экстатичность лишь с эмоциональной разрядкой и чувственным наслаждением, невыносим огромный гнет духовного беспокойства, эмоционального и интеллектуального напряжения, порождаемый свободным джазом.

Праздные разговоры о сближении, чуть ли не слиянии свободного джаза с роком не должны вводить в заблуждение. Обычно в таких случаях ссылаются на музыку позднего Майлса Дэвиса и музыку бывших членов его ансамбля Херби Хенкока, Джона Маклоклина, ансамблей Шортера и Завинула "Weather Report", Тони Уильямса "Lifetime" и Чика Кориа "Return to Forever". Но анализ восприятия их музыки любителем рока показывает, что он не воспринимает в музыке этих ансамблей ничего, кроме специфического мет-роритма и сонористических (акустических) аффектов, действительно сходных с ритмом и тембром музыки роковых групп, тогда как основные эстетические и содержательные компоненты этой музыки попросту игнорируются таким слушателем, тип восприятия которого ориентирован на стандарты легкой музыки. Впрочем, и сама эта музыка (джаз-рок, или фьюжн) — лишь периферийное течение в океане современного джаза, причем отнюдь не самое идейно значительное его течение, весьма далекое от эстетики свободного джаза.

Поп-музыка, рок и так называемый джаз-рок (как, впрочем, и традиционный джаз) всегда будут находиться в эстетической сфере легкой музыки, тогда как свободный джаз и по содержанию, и по форме в своем интенсивном центробежном развитии вышел за пределы притяжения эстетических стандартов популярного искусства. Лакмусовой бумажкой в классификации авангардного джаза могла бы стать реакция (вкус) среднего потребителя легкой музыки. Практика показывает, что реакция эта окрашивает свободный джаз примерно в те же цвета, что и музыку Баха, Шёнберга или Прокофьева, т. е. выводит его за пределы восприятия, основанного на принципе гедонизма, а значит, и за пределы массовой культуры (и это несмотря на чувственно-спонтанный, экстатичный характер многих элементов свободного джаза).

Казалось бы, новая черная музыка должна соответствовать эстетическому и социологическому закону, утверждающему, что чувственное искусство популярно и чрезвычайно доступно. Непосредственная чувственность в искусстве обычно сопровождается отсутствием глубины и примитивностью структуры. Это, собственно, и есть субстанция «легкости», и восприятие традиционного джаза достаточно отчетливо подтверждает это (отсюда и проистекает привычка связывать джаз с определенной эмоциональной элементарностью). Таким образом, высочайшая страстность и больший акцент на чувственно-спонтанном по сравнению с джазом 30-50-х годов должны были бы иметь своим следствием популярность, общедоступность. Но вместо этого авангард привносит в джаз ситуацию, доселе невиданную в нем, ситуацию, сближающую эту музыку (хотя бы психологически) с новоевропейской музыкой, которая также потребовала от слушателя преодоления традиционного стереотипа восприятия и значительной духовно-эстетической работы для создания качественно новой апперцепции.