Чёрная музыка, белая свобода

Музыкант, таким образом, постигает свою собственную художническую индивидуальность и личностную сущность через импровизацию нередко не в меньшей мере, чем слушатель. Подлинная импровизация для музыканта — всегда самооткрытие. Неожиданность — залог органичности и правды джазовой идеи, необходимый момент перехода неосознанного содержания сознания в самосознание. Непарадоксальность импровизации — признак безыдейности, без-личностности, ложности джазового высказывания, т. е. его неорганичности для музыканта, признак отсутствия момента самопознания в акте импровизации.

В этом смысле джазовая импровизация представляет собой разительный контраст с традиционным композиторским творчеством, в процессе которого композитор нередко использует неорганичные для себя художественные элементы, идеализирующие, приукрашивающие его личность. Нередко композитор создает произведения, ничего общего не имеющие с его персональной субъективностью, зачастую отчуждающие его музыку от него самого.

Механизм новоджазовой импровизации предохраняет музыканта от самоотчуждения. Интуитивность и спонтанность подлинной импровизации максимально снижают ее неорганичность и идейную чужеродность. Чужие фразы и идеи в ней возможны лишь как сознательное цитирование, в ином случае — они придают ей механистичность, искусственность, ненатуральность. Поэтому так легко в джазе определить неподлинность импровизации, ее рационально-логическую построенность; такая импровизация, как правило, лишена личностной экспрессивности и свинга, что практически не только лишает ее убедительности, но и джазово-сти вообще. (Конечно, и в импровизации можно ошибиться, как можно ошибиться в человеке. Джазовая проницательность — следствие живого музыкального опыта.)

«Понимание» новоджазовой импровизации вовсе не связано с осознанием какой-то концептуальной идеи, которую импровизатор хочет якобы «выразить». Это еще в какой-то степени возможно в компонированной музыке и даже в ограниченной импровизации старого джаза, но подлинно свободная импровизация, как правило, не несет в себе ничего априорного, да и сама техника спонтанного самовыражения не приспособлена для демонстрации заготовленных идеологических утверждений. Эту особенность импровизации точно подметил английский гитарист свободного джаза Дерек Бейли. «Когда я выступаю, — говорит он, — у меня нет никакого замысла, который я намерен изложить, во всяком случае он не больший, чем когда я играю дома. И это одно из различий между компонированием и импровизацией. В этом смысле каждая сочиненная композиция обычно осуществляет определенный, легко опознаваемый, заранее заготовленный замысел. Импровизация же не очень-то пригодна для изложения заявлений или демонстрации концепций. Если вы намерены отправить какие-либо философские, политические, религиозные или этнические сообщения, пользуйтесь услугами компонирования или почты. Импровизация же является своим собственным сообщением»[46].

Несомненно, что механизмы рационально-интуитивного (компонированного) и спонтанного творчества весьма несхожи. Тем не менее определение Бейли импровизации как знака в себе может быть отнесено и к музыке вообще. Любая серьезная музыка не натуралистична и не понятийна, обладая специфической образностью. Но было бы неверным утверждать, что свободная импровизация из-за отсутствия у импровизатора замысла не обладает внемузыкаль-ным стимулом. Этим стимулом в свободной импровизации является прежде всего личность импровизатора, ее тезаурус, а также обусловленный личностной особенностью импровизатора выбор им формы своего высказывания, которая в музыке всегда в значительной степени определяет семантику композиции.

Говоря о том, что импровизация является своим собственным сообщением, Бейли вовсе не лишает этим импровизированную музыку содержательности. Верно, что «очищающий» характер импровизации, свойственный ей механизм деидеологизации не позволяет использовать в качестве музыкального смысла некий внемузыкальный замысел. Лишь личностные особенности импровизатора, проявляющиеся в музыке как индивидуальный художественный язык, могут

служить стимулом, порождающим содержание импровизации, причем содержание это неизбежно возникает как трансформация этого стимула в структурные особенности языка (формы), т. е. как преобразование личностной творческой вибрации в ее музыкальный символ.