Чёрная музыка, белая свобода

Несмотря на то что свободная импровизация является таким видом музыкального мышления, который максимально очищен от внемузыкальных влияний, максимально приближен к идеалу аутентичности, сам процесс импровизации вовсе не является чем-то абсолютно стихийным, он обладает внутренне присущими ему скрытыми «логическими» механизмами: селекции (отбора аутентичных для импровизатора идей-микроструктур) и самоограничения (хотя бы на уровне «эстетики избегания» — отталкивания «запретных», т. е. чуждых импровизатору или кажущихся ему тривиальными музыкальных идей). Эти автоматизированные и несознаваемые импровизатором механизмы музыкального мышления выступают как особенности его языка, который, следуя закону языкового функционирования, неизбежно создает синтаксические правила порождения, т. е. правила установления динамических, тембральных, ритмических и иных связей между его микроструктурами, без фиксации которых музыкальная композиция не превращается в эстетическую систему, не обретает качеств художественного текста. Особенности этих связей, проявляющихся как особенности музыкального языка импровизатора, и позволяют отличать музыку самого Бейли от импровизаций, скажем, Кении Беррела или Джима Холла.

С другой стороны, индивидуальный язык импровизатора в свободном джазе в значительной степени выступает как индивидуальный стиль. Стиль же в художественном языке существует как коннотативный уровень художественного текста. Таким образом, стилистика языка импровизатора (т. е. собственно коннотаты, знаки знаков) в значительной степени формирует содержательность импровизации, которая возникает как неявный, неосознаваемый до конца импровизатором акт предпочтения, выбора. Любой стиль — всегда результат неосознанного, скрытого отбора, выбора выразительных средств. Одну и ту же идею разные художники воплощают по-разному (стиль). То, что можно сказать о музыке, основываясь лишь на самом акте импровизаторского выбора выразительных средств, и является анализом стиля. Стиль же всегда глубоко содержателен, ибо несет на себе отпечаток не только индивидуальности, личности музыканта, но и эпохи, традиции, культуры.

Хотя содержательность импровизации в значительной степени возникает как коннотативный уровень художественного языка, музыкальный образ формируется, конечно же, в основном идейно-символической структурой всей композиции. Но отдельная музыкальная идея в импровизации не является (или еще не является) символом. Это понятие чисто музыкальное, его можно рассматривать как особенность музыкальной микроструктуры. Для ее характеристики могут использоваться такие понятийно нейтральные («абстрактные») определения, как «интересный», «оригинальный», «банальный», «сложный», «изысканный» и т. п. Музыкальные идеи — семантические единицы музыкального мышления, его «смыслоблоки». В импровизации это — строительный материал создаваемой импровизатором метасистемы (музыкальной пьесы). Идейное же содержание самой пьесы возникает уже на более высоком уровне, как особенности структурных связей метасистемы, создающие направленность всей джазовой композиции. И вот оно уже может быть символом, т. е. может теоретически соотноситься с неким идеальным представлением.

Семантика свободного джаза во многом обусловлена его антропоцентризмом: идейное содержание музыки в новом джазе демонстрируется не как музыкальное подобие замузы-кальному смыслу, а в значительной степени как переживаемая личностью эмоционально-этическая напряженность или постигаемая (выявляемая) из сущности духовно-чувственной структуры внутреннего мира личности логика формообразования, отчего убедительность музыкального высказывания неизмеримо возрастает.

Эстетическая система нового джаза, в частности ее ориентация на индивидуальный, а не на направленческий стиль, увеличила возможности личностного самовыражения музыканта, одновременно снизив возможности эпигонства (одно дело — копировать технический или стилистический прием и совсем другое — имитировать духовную настроенность, своеобразие мышления).

В этом смысле Гэри Барц был во многом прав: музыка Колтрейна могла быть лишь музыкой Колтрейна, тогда как музыка Паркера могла быть (и была) музыкой Сонни Ститта, Джеки Маклина или Эрни Генри, а музыка Лестера Янга могла быть музыкой Поля Квинишетта. Неправ Барц лишь в одном: изменение формирующего принципа музыки вовсе не означало исчезновения джазовости; лишь страх перед несвободой староджазовой эстетической нормативности заставил его отмежеваться от названия музыкального явления, старая эстетическая система которого стала ему чужда. Но Барц просто не подозревал, что говорит прозой. Его музыка — лишь одна из форм устремленного в грядущее все того же великого джазового процесса.

Механизм импровизации

Но, уяснив себе природу импровизации в новом джазе, мы не вскрыли сам механизм ее оструктуривания: как процесс движения придает форму музыкальному потоку, а также как импровизация наполняется своим содержанием, как осуществляется связь ее музыкальной формы с семантикой.