Чёрная музыка, белая свобода

Но фри-джаз оперировал уже не теми интонационными оборотами, которые стали стереотипными в традиционном джазе, оборотами, порожденными старой афроамериканской речевой и музыкально-бытовой стихией, сформированными старым американским общественным сознанием. Свободный джаз, по сути дела, создал новый интонационный словарь, опирающийся уже не столько на фольклор и бытовые жанры популярной музыки, сколько на совсем иной духовно-эстетический фонд: на оригинальные звукосопряжения новой европейской музыки и традиционных восточных и африканских музыкальных культур, а также на вызванные социальными и духовными сдвигами в жизни негритянского народа в США новые типовые интонации, оттеснившие старые и образовавшие новую расово-национальную интонационную сферу, тесно связанную с новой экспрессивностью и новой ассоциативностью современного афроамериканского сознания. Таким образом, новый джаз в полной мере использовал и новый интонационный словарь эпохи, и новую интонационную сферу, созданную и усвоенную (иногда лишь частично) новым афроамериканским общественным сознанием.

Тесная связь мелодики и интонации свободного джаза с речью не объясняется лишь необходимостью нахождения новых факторов, обеспечивающих семантическую и коммуникативную значимость джазовой музыки вследствие распада ее стилистического и гармонического строя. Вербализация джаза в значительной степени была проявлением общей тенденции негритянского искусства в США к африканизации, его тяги к своим культурным первоосновам.

Исследователи неоднократно подчеркивали господство в африканской музыке речевых закономерностей, нередко видя в ней, по существу, мелодизированную речь. Сравнивая мелос свободного джаза с особенностями африканской мелодики, нельзя не заметить общих закономерностей в их развитии.

Если в традиционной западной музыкальной системе мелодическое развитие мыслится в рамках поступенного звукоряда и обеспечивается наличием темперированных звучаний и единого ладового центра, то в африканской музыке, как и в свободном джазе, отсутствуют вводные тоны и темперация. Более того, возможность мелодического развития в свободном джазе обеспечивается неоднократным смещением центров звуковысотности на протяжении одного мелодического отрезка. Но свободный джаз сближает с африканской музыкой не столько использование нетемперированнйх звуков, отсутствие опорных звуков лада (что свойственно и европейскому атонализму, влияния которого также не избежал новый джаз), а тот факт, что характер мелодии в обоих видах музыки определяется интервалами, приблизительно соответствующими скачкам голоса в речевом интонировании.

Естественно, что близость речевому интонированию варьируется в свободном джазе. У одних музыкантов этот принцип движения африканской мелодии присутствует в их музыке имплицитно (Колман, Браун, Сэндерс, Брэкстон), другие демонстрируют его широко и открыто (Долфи, Эйлер, Шепп, Радд и др.); их музыка обладает явной, речевой ритмоинтонационной направленностью, а в импровизациях они нередко используют «звуковые морфемы» и «Словесные мотивы», лишенные, конечно, концептуального смысла, но обладающие ярко выраженной речевой интонацией (а значит, и неким конвенциональным значением, если, конечно, импровизатор черпает свои интонации из уже освоенного определенной социальной группой интонационной) фонда).

Привнесение в свободный джаз так называемых шумовых компонентов: взвизги, призвуки, звуковые "всплески", «скольжения» и т. п., — т. е. новых фонических средств выражения (новых в тембральном, динамическом и интонационном отношении), сближает эту музыку не столько с традиционным джазом и заметно европеизированным афроамериканским фольклором (блюз, спиричуэл, госпел), в котором также сохранилась эта особенность африканской интонации и звуко-извлечения, сколько с оригинальным африканским вокальным стилем с его высочайшими фальцетами, гортанными призвуками, тембральной вибрацией, резкими вскриками и стенаниями.