Чёрная музыка, белая свобода

Подготовленность к восприятию определенного вида музыкального искусства следует отличать от готовности к конкретному акту слушания — установки на восприятие определенного произведения. Установка — это особенности ожидания, изначальное слушательское представление о готовящемся музыкальном акте. Установка может быть описана как духовная ориентация, выражающаяся в склонности или предубеждении, надежде, опасении или пристрастии (впрочем, возможна и «нулевая» установка). Помимо общих идеологических и эстетических убеждений слушателя, его эстетического идеала, установка включает в себя все его знание о предстоящем музыкальном событии: стиле музыки, ее авторе, его даровании, возможной проблематике, сложности, серьезности музыки, степени ее оригинальности, установившемся мнении критики или публики о музыке и т. д. Установка в значительной мере предопределяет не только музыкальное впечатление, но и интерпретацию и оценку музыки.

Таким образом, установка является предвосхищением услышанного. Конечно, установка тесно связана как со слушательским музыкальным опытом, так и с мотивами обращения к музыке и в значительной степени вырабатывается ими.

К сожалению, широкая публика имеет ложную, превратную установку на восприятие свободного джаза, ибо, как правило, не обладает ни информацией о нем, ни новоджазовым слуховым опытом и обычно переносит на него свои представления о традиционном джазе. Именно поэтому она нередко впадает в замешательство при прослушивании свободного джаза, так как лишена ориентиров восприятия (стереотипов необходимой установки). Ей непонятны ни стиль, ни жанр, ни смысл слушаемой музыки. Она ожидала услышать одно, а услышала нечто совершенно не вяжущееся с ее ожиданиями и представлениями. Не следует думать, что архаические представления о джазе — результат лишь слушательского невежества. Представления эти поддерживаются и пропагандируются музыкальной литературой и периодикой. Вот образчик такого, поистине реликтового, представления о джазе (в издании 1975 г.): «Джаз — это американская танцевальная музыка начала XX века, развившаяся из регтайма и обязанная своим воздействием главным образом синкопированию, ритмическому несовпадению акцентов, а также особой комбинации инструментов, включающей щипковые и саксофоны, на которых играют неестественным образом, т. е. пиццикато контрабаса, засурдиненные медные и т. д.»[86]

Но неприятие нового джаза не только результат неверной установки, дело еще и в незнании его эстетической идиоматики, а незнакомое в музыке почти никогда не воспринимается и не осмысляется. Отсутствие эстетического опыта невосполнимо. И это естественно, ибо, будучи знаковой системой, любая музыка (как и любой знак) не несет в себе значения, а лишь отсылает к нему. Лишь слушатель, хотя бы частично знакомый со значением (качеством и типом возникающей эстетической ситуации), к которому отсылает его знак, способен постичь смысл этого значения (придать ему смысл). Любое эстетическое сообщение не будет понято, если не несет в себе необходимого минимума известных слушателю признаков. Поэтому полное незнание (или знание ниже необходимого минимума) языка авангардного джаза естественным образом вызывает неспособность к его восприятию и оценке, что приводит к непереходу «звукового набора» в знак, т. е. не сводит акт восприятия к эстетическому состоянию, не вызывает коммуникативных отношений между импровизатором и слушателем. А ведь уровень эстетического восприятия определяется в конце концов степенью уменьшения неопределенности в отношении «импровизатор — слушатель».

Эмансипация восприятия

Издавна роль восприятия, роль слушания и слушателя в создании, интерпретации и оценке музыкального произведения игнорировалась или в лучшем случае уменьшалась. Музыкальное событие обычно трактовалось как встреча художника и нехудожника. Такое понимание музыкального художественного акта было вызвано неверным пониманием природы самого музыкального текста.

Под музыкальным текстом обычно понималась лишь внешняя, собственно семантическая сторона произведения, т. е. совокупность элементов созданной художником композиции, а не ценностно-философский ее смысл, обычно связанный с эстетическим и аксиологическим контекстом существования текста. Как верно заметил М. М. Бахтин, «текст... не равняется всему произведению в целом (или „эстетическому объекту"). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно