Чёрная музыка, белая свобода

понимается и оценивается...»[87]. Следовательно, весьма существенная часть произведения (данного нам как некий художественный смысл) вовсе не является сущностной частью созданного художником эстетического объекта, а привносится в него в результате самостоятельного (независимого от автора) функционирования художественного произведения, в частности в процессе его осмысления и интерпретации слушателем. До осмысления данного произведения в контексте существующих аналогичных текстов оно не более чем виртуальный феномен, смысл его актуализируется лишь актом квалифицированного восприятия. Но и художник (или музыкальный эксперт) при восприятии не в состоянии исчерпать ценностный смысл художественного текста — «внетекстовой интонационно-ценностный контекст может быть лишь частично реализован при чтении (исполнении) данного текста, но в большей своей части, особенно в своих наиболее существенных и глубинных пластах, остается вне данного текста...»[88].

Здесь возникает проблема раскрытия и определения смысла произведения, что, по существу, является моментом его самостановления. Соавторство подлинного (творческого) слушателя при этом неоспоримо, ибо несомненно, что «определение смысла во всей глубине и сложности его сущности подразумевает „прибавление" путем творческого созидания»[89]. Сам художник — автор осмысляемого произведения — может и не обладать способностью к его ценностно-философской интерпретации, ибо истолкование художественного образа — столь же специфическая творческая художественная способность, как способность композитора, живописца или поэта. Подлинная интерпретация художественного объекта неизбежно должна обладать художественной природой — в основе своей она символична.

Утверждение неспособности профессионального художника к подлинному постижению смысла им же созданного произведения проходит через все попытки создания теории восприятия и теории музыкальной герменевтики. В античную эпоху Платон (427-347 до н. э.), размышляя об интерпретации произведения искусства, отдавал предпочтение «знатоку» перед «делателем», наделяя последнего лишь ремесленной способностью (см. его «Государство»). Аристотель (384-322 до н. э.) же прямо отрицал способность профессионального музыканта (творца музыки) к высшему наслаждению музыкой, утверждая, что создатель и исполнитель музыки ни в коем случае не является носителем ее этического смысла, будучи человеком нравственно и социально неполноценным (см. его «Политику»). На рубеже Средневековья Августин (354-430) и Боэций (480-524) придерживались сходных воззрений. «Только тот музыкант, кто постиг сущность музыки не через упражнения рук, но разумом», — пишет Боэций в своей "De Insti-tutione musica"[90]. Крупнейший музыкальный теоретик Средневековья Регино Прюмский (850-915) идет еще дальше: «Музыкант тот, — утверждает он, — кто с помощью разума получает знания о звучании не через рабство действия, а властью созерцания»[91]. Шопенгауэр (1788-1860) не сомневался, что «композитор открывает глубочайшую сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает...»[92]. В наше время Теодор Адорно (1903-1969) говорит о неспособности самих музыкантов постичь смысл музыки, раскрывающийся лишь в акте ее философского и социологического истолкования[93].

Таким образом, сам по себе профессиональный ремесленный навык (пусть самого высокого качества) не гарантирует ни художественной проницательности (объективности оценки), ни адекватности восприятия и глубины осмысления музыки. Серьезная музыка в одинаковой степени нуждается как в художнике-производителе, так и в художнике-слушателе. Подлинное музыкальное событие — равноправный и взаимодополняю-щийся диалог двух художников, каждый из которых наделяет художественный текст сущностно присущими ему элементами выражения и постижения (ценностно-смысловым моментом).