Чисто британское убийство

Нравственная неоднозначность Эдит Томпсон, ее хладнокровие и тайна ее внутренней жизни увлекали воображение Хичкока. Когда он стал режиссером, его особенно привлекало поведение хладнокровных женщин в условиях стресса. Впрочем, как и убийство. Но только один его фильм «Убийство!» (1930) можно причислить к классике жанра «кто убийца?», столь популярного во времена золотого века. В этом фильме испачканную в крови, застывшую от потрясения актрису находят рядом с трупом жертвы, и лишь постепенно один из присяжных приходит к выводу о ее невиновности.

Но столь неспешная разгадка тайны навязывала формат, всю ограниченность которого Хичкок вскоре понял. Он бы предпочел, чтобы убийство выступало лишь тем, что на жаргоне кинематографистов называется макгаффином — отправной точкой для целой цепи событий, вынуждающих сторонних наблюдателей и свидетелей раскрывать правду о себе. Сам Хичкок называл макгаффин неким механическим элементом, появляющимся в каждой истории. В сюжетах о мошенничестве им зачастую оказывается ожерелье, в шпионских — документ. Что он такое на самом деле, значения не имеет. Именно об этом говорит Хичкок в одном из интервью.

Это вроде как шотландская фамилия из байки про двух людей в поезде. Один спрашивает: «Что там завернутое на верхней полке?» Второй отвечает: «А, это макгаффин». — «А что такое макгаффин?» — «Ну, такое приспособление для ловли львов в Северо-Шотландском нагорье». — «Но в Северо-Шотландском нагорье нет львов!»

Тем не менее история уже завязалась. «Как видите, — заключает Хичкок, — сам по себе макгаффин значения не имеет и может быть чем угодно. Точно так же убийство у Хичкока играет второстепенную и чисто служебную роль.

Как и Агата Кристи, собственно убийство и кровь Хичкок не изображал, да и не мог: Кодекс американской ассоциации кинокомпаний (или Кодекс Хейса), принятый в 1930 году, фактически не допускал в кино сцен насилия и секса. Но Хичкоку удавалось подстегнуть воображение зрителей, и они представляли себе то, что нельзя было показывать на экране.

Его первым крупным успехом стал «Жилец. История лондонского тумана» — немой фильм, предвосхитивший будущие хичкоковские шедевры. Сценарий был основан на популярном романе, автор которого, в свою очередь, использовал историю Джека-потрошителя. В романе серийный убийца точно так же крадется в лондонском тумане, который едва рассеивают газовые фонари на набережной Темзы, мгновенно воскрешая в памяти панику 1888 года, когда Лондон потрясла череда злодеяний Потрошителя. Первая же сцена «Жильца» — искаженное ужасом лицо блондинки и ее крик, за которым вспыхивают настойчиво повторяющиеся титры: «Сегодня вечером — «Золотые локоны». Убиты несколько блондинок. Но ни жертву, ни ее убийцу мы больше не видим. Упор сделан на отзвуках, последствиях убийства, на том, что будет происходить потом — со свидетелями, случайными прохожими и Лондоном в целом. В следующих кадрах появляется женщина, нашедшая труп. Она в панике, ее успокаивают и расспрашивают.

Другой классический прием Хичкока — юмор, снижающий напряжение зрителей. В начале фильма мужчина в толпе, укрыв лицо, крадучись подбирается к свидетельнице и пугает ее. Комический эффект позволяет Хичкоку ослабить напряжение, чтобы усилить эффект следующей страшной сцены.

Главный герой «Жильца» — его играл любимец женщин Айвор Новелло — оказывается в ловушке, его подозревают в серии убийств, но поиски настоящего убийцы и восстановление справедливости мало интересуют Хичкока. Как рассказывал мне Джон Рассел Тейлор, автор его авторизованной биографии, сам Хичкок полагал, что как в телеграммах Western Union, так и в его фильмах нет места проблемам добра и зла, истины и лжи. Его цель — выжать из зрителя максимум страха, ужаса или смеха.

И в этом Хичкок, живший и работавший в одно время с Агатой Кристи, радикально отходил от принципов золотого века детектива. Сознательно или бессознательно он ориентировался на сенсационный роман 1860-х годов: его фильмы во многом напоминают этот жанр. По словам Тейлора, Хичкок полагал, что кинозал — место, где зритель переживает все мыслимые эмоции: дрожит от страха, смеется, кричит от ужаса. Здесь он шел по стопам Чарльза Диккенса, Уилки Коллинза и Мэри Элизабет Брэддон.

И даже если по тиражам Агата Кристи уступает лишь Шекспиру и Библии, все же по силе воздействия на публику детектив золотого века оказался не самым мощным из всех жанров британской криминальной литературы. Сенсационный роман 1860-х годов, от которого волосы вставали дыбом и кровь стыла в жилах, будоражил читателя гораздо сильнее и дольше, чем любой другой жанр литературы ужасов. Хитроумные пазлы и ребусы детектива золотого века, несмотря на их коммерческий успех, обречены на скорое исчезновение.

P.S.

«УПАДОК АНГЛИЙСКОГО УБИЙСТВА»