Чюрлёнис

«Начало нашего XX столетия проявляется хаотически,- пишет М. К. Чюрлёнис своей покровительнице Б. Вольман в сентябре 1906 года.- Тысячи вещей, которые я видел, произвели на меня одно впечатление: живопись куда-то рвется, хочет разбить существующие рамки, но продолжает оставаться в них. Меньше всего новых вещей дают французские живописцы, хотя они и больше других кидаются из стороны в сторону, мечутся. Из немецких живописцев интересны Урбан, Вольфганг Мюллер, Гедлер, об англичанах, итальянцах etc. судить не могу, так как мало видел их».

Итак, Чюрлёнис критически оценивает современное искусство, не симпатизирует модернистской живописи, ему нравятся старые мастера- реалисты, а из современных – хорошие рисовальщики, художники, отлично владеющие формой.

На первый взгляд произведения Чюрлёниса могут показаться сложными, загадочными, но если всмотреться пристальнее, ощущаешь в них глубокую жизненную и художественную правду. Чюрлёниса не удовлетворяли формалистические искания, столь характерные для современного ему искусства Запада. В противоположность многим художникам начала XX века, для него эти искания никогда не были самоцелью. В его творчестве форма всегда служит для выражения идеи, содержания. Правда, искусство его весьма рафинированно, утонченно, поэтому неопытному зрителю формальные искания Чюрлёниса могут показаться непонятными. У Чюрлёниса, если сравнивать его путь с историей возникновения абстракционизма, никакого последовательного отрыва от жизни, от рационального не происходило. Напротив, в 1909 году он прочно «встает на землю», и тогда появляются его удивительные жемайтийские пейзажи. Тогда же он отказывается от «музыкальной живописи», хочет говорить исключительно средствами изобразительного искусства о земле, звездах, космосе. Экспрессионистическая эмоциональность цвета была чужда живописи Чюрлёниса. Его цветовая гамма – необыкновенно нежная, избегающая резких цветовых контрастов, ярких мазков, то есть всего того, что было столь характерно для фовистской и экспрессионистской живописи начала XX века.

Чужд был творчеству Чюрлёниса и кубистский геометрический метод. Мы не найдем у него ни одной картины, которая была бы сгруппирована из геометрических фигур или где лицо человека, его фигура, пейзаж были бы расчленены на отдельные плоскости.

Не продолжая далее этого спора, лишенного глубоких корней и сколько-нибудь прочной базы (ведь любому чюрлёнисту, да и всем, кто знаком с его картинами, очевидны гуманизм и идейность его творчества, то есть как раз то, против чего воюют практики и теоретики абстрактного искусства), хотелось бы еще раз подчеркнуть оригинальные, одному Чюрлёнису свойственные черты.

Известный советский композитор и музыкальный критик Б. В. Асафьев в книге «Русская живопись. Мысли и мечтания» пишет: «Талантливейший лирик Чюрлёнис мечтал превратить музыку в живопись от нового ощущения лирического: не как личного только высказывания о личном или лирическом одушевлении людей, но лиризации видимого мира. В сущности, это область пейзажа. В искусстве Борисова-Мусатова природа становилась лирическим романсом. В опытах же Чюрлёниса музыкальное не столько растворяло видимые объекты, сколько создавало их «по своему подобию».

Эта лиризация видимого мира, который воспроизводится своеобразно, «по-чюрлёнисовски»,- характерная черта творчества художника, точно подмеченная Асафьевым. И действительно, большинство его картин – это не интимный рассказ автора о его лирических переживаниях, о биении его сердца, о лирическом настроении человека, а желание шире показать все это, так широко раскрыть объятия, чтобы в сферу чюрлёнисовской лиризации попала вся земля, весь мир, весь космос – земной пейзаж, всемирный пейзаж, космический пейзаж,- увиденный глазами, сердцем художника и запечатленный в его произведении.

Посмотрим на картины Чюрлёниса, познакомимся с его взглядами на искусство, и мы убедимся, что не абстрактные идеи и не абстрактная форма преобладают в его художественном наследии – всюду отчетливо проступает эта лиризация видимого мира.

Печаль, меланхолия, мечтательность характерны не только для музыки Чюрлёниса, но и для его живописи с ее пейзажной лиризацией ландшафта Дзукии.

Характерно, что, начав с картин (например, цикл «Буря»), где доминировала литовская народная скульптура-«смуткялис», в 1909 году Чюрлёнис снова обращается к ней («Жемайтийские кресты», «Жемайтийское кладбище»). В конце творческого пути он вернулся к источнику своего вдохновения – народному искусству, которое произвело на него такое сильное впечатление. И это не было механическим следованием народному «примитиву». Нет. То было творческим, абсолютно своеобразным пониманием самого духа народного искусства.