Что такое фантастика?

Столь же верно это и для той области мышления, которую принято называть «художественным мышлением». Литературные вкусы меняются, и фантастика, написанная в «современной» для читателя того или другого века манере, приобретает дополнительные средства убедительности. Она убедительна уже потому, что использует тот тип художественной иллюзии, который более всего действует в данный момент на читателя. Свифт и Вольтер добиваются, например, доверия читателя к своей фантастике тем же путем, что Даниэль Дефо — к своим реалистическим романам: за счет огромного числа «заимствованных из судового журнала» дат, указанных с точностью до дюйма размеров и тому подобного. Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая время от времени захватывает последующую научную фантастику, — отчасти из того же источника. Она выдает ее отдаленное родство с просветительским романом. Более распространенным — ибо он был более в духе времени — сделался, однако, другой прием. Недостаточная достоверность ситуации компенсируется достоверностью реакций на нее со стороны героев. Юрий Олеша восхищался одним из эпизодов «Первых людей на Луне» — переходом через мост — именно исключительной достоверностью психологической реакции селенитов и Кейвора. Селенитам чужд страх высоты, и они в отказе Кейвора вступить на шаткую дощечку, перекинутую через бездонную пропасть, видят простой акт неповиновения. Кейвору же, при всей его мягкости, легче в этот момент очертя голову кинуться на селенитов, чем сделать хоть шаг в ту сторону, куда они его подталкивают остриями копий. Поразительные по психологической остроте ситуации можно найти в «Солярисе» Лема. Немало их встречается в американской фантастике.

Такая ситуация, например, возникает в рассказе Марка Клифтона «Место женщины». После аварии космического корабля уцелели лишь два члена экипажа и пассажирка мисс Китти. Им удается даже вернуться на Землю — но не совсем ту, которую они покинули. Эта Земля лежит в ином измерении, и на ней еще нет человека.

И тут начинается гротескная и трогательная история мисс Китти — этой немолодой уже воспитательницы детского сада, — история ее величия и позора. Она «ставит дом» для мужчин, она собирается рожать детей и заселить Землю. Она боится только — нет, не просто боится, ей и страшно и сладко, — что мужчины в ревности убьют друг друга. Но те совершенно не собираются вести себя как герои «вестернов», которых она насмотрелась. Им не до нее. Они работают не покладая рук, чтобы обеспечить возвращение на Землю, и добиваются этого. Отныне она уже никогда никому не будет нужна. А ведь она могла стать прародительницей нового человечества. Она была бы Праматерью — прекрасной, вечной, воспетой поэтами. Теперь же она навсегда останется такою, какая она есть...

Мы оказываемся перед лицом этих фантастов в положении филдинговского Партриджа. Этот спутник Тома Джонса без труда поверил в реальность духа отца Гамлета и безумно его испугался, потому что видел, как испугался Гамлет. А в испуг Гамлета нельзя было не поверить — его играл Гаррик.

Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Зрители XVIII века трепетали от ужаса там, где мы, возможно, всего лишь восхитились бы мастерством исполнения. Когда фантаст ищет общелитературные приемы, он отдает предпочтение тем, которые вызовут живую реакцию у современного ему читателя.

Фантастика, как говорилось, — это то, чему мы верим. Верим потому, что это соответствует нашим представлениям о жизни и нашим представлениям о литературе.

Чем труднее создать иллюзию правды, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию — труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства.

Однако то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает вою свою шаткость. Оно отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто условный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован. Не является, например, произведением фантастики «Сон» Уэллса, — это бытовой реалистический роман в условном фантастическом обрамлении. Не является фантастикой — если прибегнуть к примерам из времен более близких — «Голубой человек» Л. Лагина. Это исторический роман из недавнего прошлого. Как ни нуждается фантастика в иллюзии реальности, все это слишком реально для фантастики.

В равной мере это относится к материалу, который отбирает для себя фантастика.

Фантастике нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой.