Что такое фантастика?

Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным — отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже даст сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых — «сила его пламенной любви»[24]. Доминико Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, был не только правдоподобным, но и, по тем временам, научным. Сирано здесь почти ничего не придумал. Он заимствовал это представление о невесомости из романа астронома Кеплера «Сомниум» (1634). Да и много лет спустя Сирано нельзя было обвинить в ненаучности. Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну». Это была по-своему классическая ошибка. О ней, например, упоминает Р.-Е. Пайерлс в книге «Законы природы».

Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.

Фантастика предпочитает, при всей ее любви к точным наукам, неточное знание. Эта ее особенность настолько наглядна, что бросается в глаза даже людям, не занятым вопросами литературы. Например, Д. Вулдридж, рассказывая в своей книге «Механизмы мозга» о публикациях Гальвани (они начались в 1791 году), вызвавших огромную сенсацию, замечает: «Возможность “возвращения жизни” мертвому животному захватила воображение публики и вдохновила ее на безудержные фантазии, обусловленные недостатком научных знаний — явлением довольно обычным даже в XX веке»[25]. Именно неточное знание не раз служило благодарным материалом для фантастов. Так, Герберт Уэллс в «Машине времени» сделал несколько ламаркистских допущений, поскольку механизм наследственности в те годы был неясен и можно было предположить, что в определенных узких пределах правда — за Ламарком[26]. Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, А. К. Тимирязев[27], но она была при этом не более чем гипотезой.

Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает. Благодаря этому мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.

Это выражается через самую «художественную фактуру» фантастики. Фантастический художественный образ показывает это на редкость четко. Его «составные элементы» могут быть удивительно реальны, каждый из них, взятый в отдельности, способен внушить полное к себе доверие, но это еще не образ, это половинки его — соединившись, они дадут новое целое, которое вызовет к себе уже иное отношение. Зверолюди Уэллса («Остров доктора Моро») соединяют в себе признаки людей и зверей, но людское и звериное растворилось в цельном художественном образе, который с этого момента, вобрав и переработав две не совмещавшиеся до этого в нашем сознании стороны реальности, приведя их в новые необычные отношения, стал образом фантастическим.

Чем реальнее составные части образа, тем необычнее должны быть отношения между ними. Поэтому фантаст предпочитает брать явления очень далекие друг от друга, еще лучше контрастные, — как люди и звери. В этом смысле фантастика апеллирует к изначальным механизмам человеческого мышления, к выявлению понятия через его противоположность, причем те же традиционные механизмы мышления помогают слиться этим противоположностям в единый образ[28].

«Вероятное» совсем не обязательно стоит в фантастике рядом со столь же вещественным «невероятным». Это «невероятное» может выразиться через отношения между вещами, каждая из которых не вызывает сомнений в своей реальности.

Одним словом, своеобразное противостояние вероятного и невероятного проходит по всем этажам фантастики, выражается в любых формах — оно важно лишь само по себе. В своем средостении они создают особые «формы жизни», особую атмосферу действия, вводят читателя в мир, где художнику позволено многое.

Но, собственно говоря, что определить как вероятное и что — как невероятное? Где грань между ними?

Место этой грани не обозначено. Мы не только по-разному представляем себе вероятное и невероятное — самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя само по себе «балансирование на грани веры и неверия» обязательно для фантастики, грань эта все время сдвигается — иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия.

Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи.