Что такое фантастика?

В 1786 году появился анонимный фантастико-приключенческий роман одного из этих скромных предшественников Жюля Верна. Назывался он «Воздушный шар, или Аэростатический соглядатай, роман, содержащий ряд приключений воздушного путешественника и включающий разнообразные истории и характеры, взятые из реальной жизни». В предисловии автор писал о будущем использовании воздушных шаров для географических исследований и в военных целях, завершался же роман описанием всех полетов на воздушном шаре в Англии. Однако время требовало, чтобы в подобного рода романе появился «волшебный элемент» — и он появлялся. Герой романа, поднявшись на монгольфьере, встречает «духа атмосферы» Амиэля, который наполняет его шар газом и берет его с собой в кругосветное путешествие. В рационалистическом «Хромом бесе» (1707) Лесажа посланец ада (совершенно условный, разумеется, «эстетизированный») носил полюбившегося ему человека над городом, не прибегая к помощи каких-либо технических средств. В новом романе, написанном в период предромантизма, Амиэль притязает на некоторую достоверность, существование мира духов признается за данное, но зато, парадоксальным образом, возникает и некая «техническая фантастика», хотя и не очень оригинальная: наполнив шар героя газом, Амиэль ничего не придумал нового, он всего только осуществил недавнее открытие Шарля.

В Германии все обстояло иначе. Появись в произведении кого-нибудь из немецких романтиков «дух атмосферы», он не согласился бы на ту чисто функциональную роль, которая была отведена ему в «Аэростатическом соглядатае», а определил бы собой весь дух и структуру произведения. Ему трудно было ужиться рядом со здравым смыслом — он был изначально ему враждебен. Никто так последовательно не провел борьбу против Просвещения, как немцы: оно воспринималось ими сквозь призму не только французской революции, но и наполеоновской оккупации, да и внутри Германии бюргер, усвоивший некоторые поверхностные формы Просвещения, являл собой достаточно уродливое зрелище.

Стремление возродить миф, безоговорочную, не оттененную сомнением веру в потустороннее при этом очень велико. «Французы давно вышли из средневековья, они смотрят на него спокойно и могут оценить его красоты без предвзятости философской или эстетической, — писал Г. Гейне. — Мы, немцы, сидим еще в нем по шею, в этом средневековье: мы боремся еще с его одряхлевшими представителями; мы, стало быть, не можем восхищаться им с особенным пылом... Для вас сатана с его адскими приспешниками — только поэзия; у нас есть еще мошенники и дураки, старающиеся философски обосновать веру в дьявола и в инфернальные злодеяния ведьм»[61].

Однако романтическая фантастика возникает за счет эстетизации мифа. В предисловии к «Принцессе Брамбилле» Гофман приводит высказывание Карло Гоцци о том, что «целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь»[62]. Для самого Гофмана сатана с его адскими приспешниками тоже только поэзия, и порою эта поэзия достаточно далеко отрывается от почвы, ее взрастившей. «В “Крошке Цахесе”, — писал И. Миримский, — весь комплекс средств романтической изобразительности, который определяет характер этого произведения как сказки, дан в таком карикатурно-комическом, сознательно сниженном и обнаженном плане, что воспринимается читателем не столько как способ видения мира, сколько как сумма смелых и остроумных поэтических приемов»[63].

Фантастика оставалась фантастикой — иными словами, сохраняла свою двойственную природу. Однако, в отличие от предромантиков, нередко кидавшихся от безудержной фантазии к «холодному здравому смыслу», немецкие романтики нашли гораздо более тонкие приемы, которые помогали действительности явиться рядом с вымыслом, — ироничность повествования, эстетизация и т. п.

Этому помогало и представление романтиков о «двух реальностях». Как верно заметил в своей книге о Франце Кафке (М., 1972) Д. В. Затонский, у немецких романтиков элементы идеального и реального не вступали в очень тесное соприкосновение и тем более не «сплавлялись» воедино. Они оставались двумя, оттенявшими друг друга, пластами произведения, и эта четкая разграниченность реального и нереального давала (если продолжить мысль Д. Затонского) ощущение фантастичности. Это сказывается и у позднейшего писателя, связанного с традицией немецкого романтизма, — Франца Кафки. Сверхъестественное и действительное у него уже не два сплошных пласта. Тот и другой разбиты на фрагменты, и эти осколки перемешаны между собой, но именно это соседство придает фантастичность миру Кафки. Очевидно, внутренний закон фантастики остается неизменным и в том случае, если ее используют писатели-романтики.