Что такое кино?

Не следует, однако, впадать в другую крайность и делать вывод, будто «новой» итальянской школы вовсе не существует. Реалистическая тенденция, сатирическая и социальная непосредственность, тонкий и поэтический веризм были вплоть до самой войны лишь второстепенными качествами, этакими скромными фиалками у подножия гигантских секвой режиссуры. Но после начала войны в этих зарослях из папье–маше стали исподволь появляться просветы. Даже в «Железной короне» жанр словно пародирует сам себя. Росселлини, Латтуада, Блазетти начинают создавать реалистические фильмы международного класса. Но лишь Освобождению суждено было со всей полнотой выявить эти эстетические устремления и дать им возможность расцвести в новых условиях, которые все же основательно изменили их смысл и значение.

ПЕРИОД ОСВОБОЖДЕНИЯ, РАЗРЫВ И ВОЗРОЖДЕНИЕ

Итак, целый ряд элементов молодой итальянской школы существовал еще до Освобождения — люди, технические возможности и эстетические тенденции. Однако историческая, социальная и экономическая обстановка резко ускорила процесс синтеза, в который были вовлечены и новые своеобразные факторы.

На протяжении последних двух лет источником основных тем для кино служили движение Сопротивления и Освобождение. Но в отличие от французских, если уж не говорить об европейских фильмах вообще, итальянские кинокартины не ограничиваются изображением боевых операций Сопротивления как таковых. У нас Сопротивление сразу стало легендой; даже будучи еще очень близким нам по времени, движение Сопротивления стало достоянием истории на следующий же день после Освобождения. Во Франции с уходом немцев жизнь попросту возобновилась. Наоборот, в Италии Освобождение означало не возврат к совсем еще недавней свободе, а политическую революцию, союзническую оккупацию, экономический и социальный переворот. К тому же Освобождение осуществлялось там медленно, на протяжении бесконечных месяцев. Оно очень глубоко отразилось на экономической, социальной и нравственной жизни страны. Таким образом, в Италии Сопротивление и Освобождение не превратились. подобно Парижскому восстанию, в некие исторические понятия. Росселлини снимал фильм «Пайза» в эпоху, когда его сценарий был еще совершенно актуальным. «Бандит» показывает, как расцветали в арьергардах армии проституция и черный рынок, как разочарование и безработица привели к гангстеризму освобожденного военнопленного. За исключением нескольких произведений, являющихся непосредственно фильмами «Сопротивления», как, например, «Жить в мире» (режиссер Л. Дзампа, 1946) или «Солнце еще восходит» (режиссер А. Вергано, 1946), итальянский кинематограф характеризуется главным образом своей приверженностью к событиям текущего момента.

Французская кинокритика никогда не упускала случая подчеркнуть — будь–то с упреком или похвалой, но всегда с торжественным удивлением — те немногие точные намеки на послевоенную обстановку, которыми счел нужным наделить свой последний фильм Карне^{146}. (Режиссер и сценарист потратили немало усилий, чтобы дать нам это понять; ведь из двадцати французских фильмов по меньшей мере девятнадцать нельзя приурочить к определенному периоду с точностью до десяти лет.) Наоборот, итальянские киноленты представляют собой в первую очередь репортажное воспроизведение действительности даже тогда, когда сущность сценария, казалось бы, с ней не связана. Действие итальянских фильмов не могло бы развиваться в исторически нейтральном социальном контексте, столь же абстрактном, как трагедийные декорации, что нередко случается в той или иной мере в американских, французских или английских лентах.

Из этого следует, что итальянские фильмы обладают исключительной документальной ценностью; из них невозможно вырвать сценарий, не удалив вместе с ним ту социальную почву, в которую он уходит корнями.

Такая совершенная и естественная связь с современностью объясняется и внутренне оправдывается духовным родством с эпохой. Разумеется, итальянская история последних лет необратима. Война воспринимается в ней не как отступление, а как вывод, как завершение эпохи. В известном смысле Италии всего лишь три года от роду. Но та же причина могла ведь породить и другие результаты. Смысл, который приобретает в итальянском кинематографе изображение действительности, неизменно восхищает и обеспечивает итальянскому кино широчайший нравственный отклик в странах Запада. В мире, который все еще (и сызнова) одержим страхом и ненавистью, в мире, где действительность почти никто уже не любит ради нее самой, где ее отвергают или защищают лишь как политический символ, — в этом мире итальянский кинематограф, безусловно, оказывается единственным, кто стремится спасти революционный гуманизм в недрах изображаемой эпохи.

ЛЮБОВЬ К РЕАЛЬНОМУ И ОТКАЗ ОТ НЕГО