Что такое кино?

Новейшие итальянские фильмы по духу своему предреволюционны; все они явно или подспудно отвергают при помощи юмора, сатиры или поэзии ту социальную действительность, которая служит им материалом. Но, даже занимая самую отчетливую позицию, они никогда не рассматривают эту действительность как средство. Осуждение ее вовсе не подразумевает обязательно недобросовестного к ней отношения. Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует. Быть может, это звучит глупо и столь же наивно, как похвала, высказанная Бомарше по поводу слез, проливаемых над мелодрамой; но, признайтесь, разве, уходя после просмотра итальянского фильма, вы не чувствуете, что стали лучше, разве у вас не появляется желание изменить порядок вещей, причем изменить его предпочтительно путем убеждения людей, во всяком случае, тех, кого еще можно убедить и кто причиняет зло себе подобным лишь под влиянием ослепления, предрассудка или жизненных неудач. Именно поэтому в кратком изложении сценарии многих итальянских фильмов кажутся смешными. Будучи сведенными к одной лишь фабуле, они зачастую оказываются нравоучительными мелодрамами. А на экране все персонажи наделены потрясающей жизненной правдой. Ни один из них не превращен в символ или вещь, что позволяло бы преспокойно их ненавидеть без необходимости предварительно преодолеть двойственность их человеческой сути.

По существу, я готов усматривать в гуманизме современных итальянских фильмов их основное положительное качество. Они позволяют нам вкусить, пусть даже с запозданием, радость революционного настроя, в котором, кажется, нет еще примеси страха.

СПЛАВ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Естественно, публику прежде всего поразил превосходный исполнительский состав. «Рим — открытый город» обогатил мировой кинематограф актрисой высшего класса. Анна Маньяни — незабываемая молодая беременная женщина; Фабрици — священник; Пальеро — участник движения Сопротивления — и другие естественно стали в нашей памяти в один ряд с наиболее волнующими образами, созданными в кино ранее. Репортажи и сообщения, появившиеся в прессе, конечно, постарались поведать, что «Шуша» была сделана с участием настоящих уличных мальчишек, что Росселлини снимал статистов, случайно найденных на месте действия, что героиней первой новеллы в фильме «Пайза» была безграмотная девушка, встреченная на пристани. Что касается Анны Маньяни, то это, разумеется, была профессионалка, но пришла она в кино из кафешантана; Мария Миччи и вовсе была прежде скромной билетершей кинотеатра.

Если такого рода подбор исполнителей и противоречит обычаям кинематографа, он все же не представляет собой совершенно нового метода. Наоборот, его постоянство на протяжении всего существования «реалистических» форм кино, еще со времен Луи Люмьера, позволяет усмотреть в нем чисто кинематографическую закономерность, которую итальянская школа лишь подтверждает и позволяет сформулировать со всей определенностью. В свое время русский кинематограф вызывал восхищение своим пристрастием к использованию актеров–непрофессионалов, которым поручали на экране роли из их повседневной жизни. Вокруг русского фильма сложилась даже своего рода легенда. На самом деле влияние театра весьма сильно сказывалось на некоторых важных направлениях советской школы. И если в первых фильмах Эйзенштейна актеров не было, то в произведении столь реалистическом, как «Путевка в жизнь», играли уже театральные профессионалы. С тех пор исполнителями советских фильмов вновь стали, как и повсюду, профессионалы.