Что такое кино?

Впрочем, технические усовершенствования, которые позволят овладеть другими аспектами действительности, — например, цветное и объемное кино, — лишь увеличат расхождение между двумя реалистическими полюсами, которые в наши дни с достаточной точностью располагаются возле «Фарребика» и «Гражданина Кейна». Качество павильонных съемок будет все больше и больше зависеть от сложного оборудования. Во имя самой действительности всегда придется жертвовать каким–либо элементом реальности.

«ПАЙЗА»

Как определить место итальянского кино в общем спектре реализма? Попытавшись обозначить географические пределы этого кинематографа, столь проникновенного в своем социальном бытописании, столь строгого и проницательного в выборе правдивой и значительной детали, мы можем теперь попытаться понять его эстетическую геологию.

Совершенно очевидна иллюзорность попытки свести всю итальянскую кинопродукцию последнего времени к нескольким общим чертам, достаточно характерным и одинаково применимым ко всем режиссерам. Мы постараемся лишь выявить наиболее широко применимые характеристики, ограничиваясь, однако, при необходимости, рассмотрением самых значительных произведений. Поскольку нам тоже придется делать выбор, мы сразу оговоримся, что будем преднамеренно располагать важнейшие итальянские фильмы концентрически вокруг картины Росселлини «Пайза», ибо в ней заключено больше всего эстетических секретов; свой анализ мы будем строить по принципу убывающей значимости фильмов.

ТЕХНИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ

Как и в романе, эстетику кинематографического произведения можно выявить исходя главным образом из техники повествования. Фильм всегда предстает как последовательный ряд фрагментов действительности, запечатленных в плоскостном изображении прямоугольной формы с точно установленными пропорциями, причем «смысл» его определяется порядком кадров и продолжительностью их зрительного восприятия. Объективизм современного романа выявил самую потаенную сущность стиля, сведя к минимуму собственно грамматический аспект стилистики ^[148]. Некоторые свойства языка Фолкнера, Хемингуэя или Мальро безусловно нельзя передать в переводе, но самое существо их стиля от перевода ничуть не страдает, ибо у названных писателей «стиль» почти полностью тождествен технике повествования. Он служит распределению во времени фрагментов действительности. Стиль становится внутренней динамикой повествования; в какой–то мере его можно сравнить с энергией в ее отношении к материи. Если угодно, его можно рассматривать как начало, определяющее специфическую физику произведения ; именно стиль располагает раздробленную действительность по линиям эстетического спектра повествования, именно он поляризует металлическую пыль фактов, не изменяя их химического состава. Фолкнер, Мальро, Дос Пассос обладают своим собственным миром, который, очевидно, определяется и природой описываемых ими фактов и законом тяготения, удерживающим эти факты вне окружающего хаоса. Поэтому стиль итальянского фильма было бы полезно определить исходя из анализа сценария, его генезиса и обусловливаемых им форм экспозиции.

Если бы даже мы не располагали свидетельствами самих авторов итальянских фильмов, достаточно было бы просмотреть несколько их произведений, чтобы убедиться в том, какое место занимает в итальянском кино импровизация. Создание фильма, особенно после возникновения звукового кино, требует слишком сложной работы, поглощает слишком много денег, чтобы можно было допускать малейшие колебания в процессе его постановки. Можно сказать, что в первый же день съемок фильм потенциально уже существует в режиссерской разработке, которая все предусматривает.