Что такое кино?

Материальные условия постановки фильмов в Италии сразу же после Освобождения, сама природа разрабатываемых сюжетов, а также, вероятно, некий особый национальный дух освободили режиссеров от этих оков. Росселлини приступил к работе, имея в своем распоряжении камеру, пленку и наметки сценария, которые он изменял в зависимости от вдохновения, материальных или человеческих возможностей, самой природы и пейзажей… Точно так же действовал Фейад, бродя по улицам Парижа в поисках продолжения «Вампиров» или «Фантомаса», продолжения, о котором он имел столь же смутное представление, как и зрители, оставленные на предыдущей неделе в состоянии напряженной тревоги. Разумеется, степень импровизации может быть более или менее значительной. И хотя ее по большей части сводят к отдельным деталям, она тем не менее достаточна, чтобы придать повествованию манеру и тон, совершенно отличные от того, что мы привыкли видеть на экране. Конечно, сценарий «Четырех шагов в облаках» построен столь же добротно, как и сценарий американской комедии; но я готов биться об заклад, что по меньшей мере треть планов в нем не была точно предусмотрена. Сценарий фильма «Шуша» не кажется подчиненным строжайшей драматургической необходимости; фильм завершается ситуацией, которая вполне могла и не быть последней. Прелестная маленькая картина Пальеро «Утро вечера мудренее» шутя завязывает и развязывает недоразумения, которые, наверно, можно было переплести совершенно иначе. К сожалению, демон мелодрамы, перед которым итальянские кинематографисты не в силах устоять до конца, то и дело одерживает верх, вводя в фильмы драматургическую необходимость, эффекты которой заведомо известны. Но это вопрос уже совсем иной. Самое главное состоит в творческом порыве и в совершенно своеобразном генезисе ситуаций. Обусловленность повествования носит скорее биологический, нежели драматургический характер. Повествование дает отростки и разрастается с правдоподобием и свободой самой жизни ^[149]. Из сказанного вовсе не следует, что a priori этот метод эстетически менее значим, нежели медлительная и тщательная предварительная подготовка. Однако предубеждение, будто время, деньги и средства дороги сами по себе, укоренилось столь прочно, что их забывают соотносить с произведением и художником… Ван Гог по десять раз поспешно переписывал одну и ту же картину, тогда как Сезанн возвращался к тому или иному произведению на протяжении многих лет. Некоторые жанры требуют быстроты, так сказать, безотлагательного хирургического вмешательства. Но хирург должен при этом действовать с тем большей уверенностью и точностью. Лишь такой ценой итальянский фильм приобрел ту репортажную манеру, ту естественность, которая ближе изустному рассказу, нежели написанному произведению, ближе наброску, нежели картине. Для этого потребовались непринужденность и верный глаз Росселлини, Латтуады, Вергано ^{150} и Де Сантиса. Их камера обладает тончайшим кинематографическим тактом, поразительно чуткими «щупальцами», позволяющими мгновенно улавливать именно то, что надо, и так, как надо. В фильме «Бандит» пленный, возвращающийся из Германии, находит свой дом разрушенным. От всего жилого квартала сохранилось лишь нагромождение камней, окруженных разрушенными стенами. Камера показывает лицо персонажа, а затем, следуя за движением его глаз, панорамирует на 360°, открывая окружающее зрелище. Эта панорама вдвойне оригинальна: 1) вначале мы находимся в стороне от актера и смотрим на него глазами камеры. Но по мере того как разворачивается панорама, мы, естественно, отождествляем себя с ним настолько полно, что по завершении круга в 360° удивляемся, вновь увидев лицо, охваченное ужасом; 2) темп этой субъективной панорамы изменчив. Она начинается длинным непрерывным движением, затем почти останавливается, медленно вглядывается в обшарпанные, сожженные стены, следуя ритму человеческого взгляда и словно непосредственно направляемая мыслью персонажа.