Что такое кино?

Даже в столь лаконичном изложении отрывок достаточно ясно показывает значительнейшие эллипсы, вернее — даже пробелы в повествовании. Довольно сложное действие сведено к трем или четырем коротким фрагментам, которые уже сами по себе эллиптичны по отношению к раскрываемой действительности. Оставим в стороне первый, чисто описательный фрагмент. Во втором — происходящее обозначается при помощи только тех признаков, которые могут быть известны партизанам, — раздающиеся вдали выстрелы. Третий фрагмент показан независимо от присутствия партизан. Нет даже уверенности, что у этой сцены есть какой–либо свидетель. Ребенок плачет среди мертвых родных — таков факт. Каким образом немцы сумели узнать о виновности крестьян? Почему еще жив ребенок? Фильму до этого нет дела. Однако целый ряд событий сцепились воедино, приведя к данному результату. Разумеется, кинематографист обычно всего не показывает, да это и невозможно, — однако его выбор и пропуски, которые он делает, направлены на то, чтобы восстановить логический процесс, в котором разум без труда переходит от причин к следствиям. Конечно, метод Росселлини сохраняет в определенной степени понятность чередования фактов, но они не соединены между собой, подобно цепи на шестерне. Разум принужден перескакивать от одного факта к другому так же, как человеку приходится прыгать с камня на камень, переправляясь через реку. Иногда идущий колеблется, выбирая между двумя камнями, порой он промахивается и скользит. Так и разум. Назначение камней состоит ведь не в том, чтобы обеспечить путникам возможность пересекать реки, не замочив ног, а ребристый узор на дынной корке существует вовсе не для того, чтобы облегчать отцам семейств справедливую дележку. Факты есть факты; наше воображение использует их, однако их априорная функция состоит вовсе не в том, чтобы служить нашей фантазии. Согласно обычной режиссерской разработке (построение которой напоминает процесс классического романического повествования), камера выхватывает факт, дробит его, анализирует и воссоздает; разумеется, он не утрачивает при этом полностью своих природных свойств; однако его естество обволакивается абстракцией, подобно тому как кирпичная глина оказывается заключенной в отсутствующую пока еще стену. У Росселлини факты обретают свой смысл не так, как орудие, чья форма заранее предопределена его функцией. Факты следуют один за другим, и разум вынужден заметить их сходство, вынужден понять, что, будучи похожими, они в результате начинают означать то, что было заложено в каждом из них в отдельности и что, при желании, составляет мораль рассказываемой истории. Мораль, от которой разуму не уйти именно потому, что она вырастает из самой действительности. Во «флорентийском эпизоде» через город, еще захваченный немцами и группами фашистов, пробирается женщина, которая ищет своего жениха, командира партизан. Ее сопровождает мужчина, разыскивающий жену и ребенка. Камера следует за ними шаг за шагом, заставляя нас переживать вместе с ними все трудности, встречающиеся на их пути, все опасности, которым они подвергаются; при этом она смотрит с одинаково беспристрастным вниманием и на героев истории и на ситуации, которые им приходится преодолевать. Действительно, все, что происходит в охваченной порывом Освобождения Флоренции, равно значительно; индивидуальная история двух персонажей вплетается кое–как в клубок других событий, подобно тому как порой приходится локтями проталкиваться сквозь толпу, разыскивая потерянного человека. Мимоходом в глазах людей, уступающих дорогу, можно подметить другие заботы, другие страсти, другие опасности, рядом с которыми собственные переживания могут показаться совсем ничтожными.

В конце женщина случайно узнает от раненого партизана, что тот, кого она искала, — мертв. Однако фраза, раскрывающая перед ней правду, не предназначена собственно для нее, она поражает героиню, словно шальная пуля. Чистота линии развития повествования ничем не обязана классическим приемам построения, свойственным такого рода рассказам. Внимание ни разу не привлекается к героине искусственным образом. Камере чужда психологическая субъективность. Но благодаря этому мы можем лучше проникнуться чувствами персонажей, ибо о них легко догадаться, а пафос ситуации определяется здесь не тем, что женщина потеряла любимого, а тем, что ее частная драма стоит в ряду тысячи других драм, тем, что ее одиночество созвучно драме освобождения Флоренции. Будто намереваясь сделать беспристрастный репортаж, камера всего лишь следует за женщиной, разыскивающей мужчину, предоставляя нашему разуму возможность быть рядом с этой женщиной, понять ее и разделить ее страдания.