Что такое кино?

Если признать, что термин «неореализм» имеет смысл, то независимо от любых разногласий в его толковании, мне кажется, что попытки достичь минимальной договоренности должны исходить из того, что неореализм прежде всего коренным образом противостоит не только традиционным системам драматургии, но и различным известным аспектам реализма — как в литературе, так и в кино, — противостоит посредством утверждения определенной глобальности реального. Эта формулировка, которая мне кажется правильной и удобной, заимствована мной у аббата Айфре (см. «Кайе дю синема», № 17). Неореализм есть глобальное описание действительности, осуществляемое глобальным сознанием. Под этим я подразумеваю, что неореализм противостоит предшествовавшим ему реалистическим эстетическим направлениям, и в частности натурализму и веризму, в том плане, что его реализм направлен не столько на выбор сюжетов, сколько на процесс их осознания. Если угодно, в фильме «Пайза» реалистическим является итальянское Сопротивление, а неореалистическим — режиссура Росселлини, его манера эллиптической и в то же время синтетической передачи событий. Иными словами, неореализм по природе своей отказывается от анализа (политического, нравственного, психологического, логического, социального или какого вам угодно) персонажей и их действий. Он рассматривает действительность как единое целое, неделимое, но, разумеется, доступное пониманию. Вот почему, в частности, неореализм не следует считать непременно искусством антизрелищным (хотя зрелищность ему действительно чужда), но, во всяком случае, он категорически антнтеатрален в той мере, в какой игра театрального актера предполагает психологический анализ чувств и физический экспрессионизм, символизирующий целый ряд нравственных категорий.

Это вовсе не означает, что неореализм сводится к некоему объективному документализму, наоборот даже. Росселлини любит повторять, что в основе его концепции режиссуры лежит любовь не только к персонажам, но и к действительности как таковой и что именно эта любовь не позволяет ему разобщать то, что этой действительностью соединено, то есть персонаж и его окружение. Неореализм не означает, следовательно, отказ от четкой позиции по отношению к миру или отказ от возможности судить этот мир, но предполагает, по существу, некое душевное к нему отношение; он всегда являет действительность, пропущенную сквозь призму восприятия художника, преломленную его сознанием — именно сознанием в целом, а не разумом, или страстью, или верованиями в отдельности — и затем восстановленную на основе раздробленных элементов. Я бы сказал, что традиционный художник–реалист (например, Золя) анализирует действительность, а затем вновь синтезирует ее в соответствии со своей нравственной концепцией мира, тогда как сознание режиссера–неореалиста словно фильтрует эту действительность. Несомненно, его сознание, подобно всякому сознанию, не пропускает всю реальность целиком, но его отбор не подчинен ни логическим, ни психологическим критериям. Это выбор онтологический в том смысле, что изображение действительности, которое возвращается к нам, остается глобальным; точно так же, если прибегнуть к метафоре, черно–белая фотография не есть изображение действительности, которая сначала была разложена на составные части, а затем воссоздана, но уже «без цвета»; нет, это настоящий отпечаток реальности, некий световой муляж, в котором просто не выявляется цвет. Между предметом и его фотографией существует онтологическое тождество.

Попробую пояснить свою мысль на примере, позаимствованном именно из «Путешествия в Италию». Публика быстро разочаровывается в фильме постольку, поскольку Неаполь показан в нем очень неполно и отрывочно. Эта действительность составляет в самом деле лишь тысячную долю того, что можно было показать. Но то немногое, что мы видим, — несколько статуй в музее, беременные женщины, раскопки в Помпее, эпизод процессии в честь святого Януария — все обладает тем глобальным характером, который представляется мне наиболее существенным. Это Неаполь, «отфильтрованный» сознанием героини, и если пейзаж кажется скудным и ограниченным, то он таков из–за редкостной духовной скудости сознания самой героини, заурядной мещанки. Показанный здесь Неаполь отнюдь не фальшив (что не всегда скажешь об ином трехчасовом документальном фильме), он представляет собой умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание. Совершенно понятно, что отношение Росселлини к своим персонажам и к их географической и социальной среде соответствует на некотором высшем уровне отношению его героини к Неаполю, с той лишь разницей, что его сознание есть сознание художника, обладающего большой культурой и, на мой взгляд, редкостной духовной жизненностью.