Что такое кино?

Таким образом, я утверждаю, что «Путешествие в Италию» — произведение гораздо более неореалистическое, чем, например, «Золото Неаполя» (режиссер В. Де Сика, 1954), которым я глубоко восхищаюсь, но которое основано на психологическом, изощренно театральном реализме, несмотря на все реалистические детали, которыми нас пытаются ввести в заблуждение. Более того, мне кажется, что из всех итальянских режиссеров именно Росселлини пошел дальше всего в разработке эстетики неореализма. Я уже говорил, что не существует чистого неореализма. Неореалистический подход — это идеал, к которому удается в большей или меньшей мере приблизиться. Во всех так называемых неореалистических фильмах есть еще остатки традиционного зрелищного, драматического или психологического реализма. Их анализ показывает, что они состоят из документально достоверной действительности плюс еще что–то «другое», причем этим «другим» может быть в каждом данном случае либо пластическая красота изображения, либо обостренное социальное чувство, либо поэзия, либо комизм и т. д. Тщетной была бы попытка отделить по такому принципу у Росселлини событие от желаемого эффекта. У него нет ничего литературного или поэтического, нет, пожалуй, даже ничего «красивого» в самом похвальном смысле слова — его режиссура строится лишь на фактах. Его персонажи будто одержимы демоном движения — маленькие монахи Франциска Ассизского не знают иного способа славить бога, кроме стремительного бега. А невероятный проход мальчика навстречу смерти в фильме «Германия, год нулевой» (1948)! Для Росселлини самая суть человеческого естества заключена в жесте, в изменении, в физическом движении. Она заключена также в продвижении сквозь окружающую обстановку, каждая деталь которой мимоходом оставляет свой след в душе персонажа. Мир Росселлини — это мир действий в чистом виде, которые, будучи сами по себе незначительны, словно исподволь, без ведома самого бога, подготавливают внезапное ослепительное раскрытие своего сокровенного смысла. Таково, например, «чудо» в «Путешествии в Италию», которое остается невидимым и для обоих героев и почти даже для кинокамеры; впрочем, оно весьма двусмысленно (Росселлини вовсе не претендует на то, что надо именно так, он передает лишь сочетание криков и толкотни, обычно обозначаемое словом «чудо»); но столкновение этого «чуда» с сознанием персонажей неожиданно выявляет их любовь. Мне кажется, никто не сумел в большей мере, чем автор «Европы–51», передать средствами режиссуры события, чья эстетическая структура была бы более жесткой и более целостной и в чьей совершенной прозрачности нельзя было бы различить ничего, кроме самого события как такового. Точно так же физическое тело может предстать либо в аморфном, либо в кристаллическом состоянии.

Искусство Росселлини заключается в умении придать фактам их наиболее насыщенную и в то же время наиболее изящную структуру; пусть не самую привлекательную, но зато самую острую, самую непосредственную или самую пронизывающую. Благодаря ему неореализм естественным образом вновь обретает стиль и возможности абстракции. Уважение к действительности состоит, собственно, не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, а, наоборот, в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты в простоте. Искусство Росселлини кажется линейным и мелодичным. Многие его фильмы действительно напоминают эскиз, в котором отдельный штрих не столько рисует, сколько намечает. Следует ли принимать четкость штриха за скудость или нерадивость? С тем же успехом в этом можно было бы упрекать Матисса. Быть может, Росселлини, по существу, в большей мере рисовальщик — нежели живописец, новеллист — нежели романист; но ведь иерархия искусства заключается не в жанрах, а лишь в самих художниках.

Я не надеюсь, дорогой Аристарко, что сумел Вас убедить. Ведь доводами убедить, собственно, нельзя. Подчас гораздо важнее убежденность, вкладываемая в них. Я был бы счастлив, если моя убежденность, в которой Вы услышите отзвуки восхищения нескольких критиков, моих друзей, смогла хотя бы поколебать Вашу непреклонность.

«Cinema Nuovo»

Примечания

1

Здесь и далее цит. по сб. «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1969, стр. 303, 347, 359.

(<< back)

2

См.: Ю. Ш е р, Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность. — Сб. «Французское киноискусство», М., «Искусство», 1960, стр. 161.

(<< back)

3

Там же, стр. 166.

(<< back)

4

Там же, стр. 197.

(<< back)

5

См.: Ю. Шер. Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность. — Сб. «Французское киноискусство», стр. 195—196.

(<< back)

6

Все эти высказывания цит. по кн.: Жорж Садуль, Справочник кинематографиста, Париж, 1965, стр. 22—23.

(<< back)

7

Ч е з а р е Дзаваттини, Некоторые мысли о кино. — Чезаре Дзаваттини, «Умберто Д.», «Искусство», 1960, стр. 27.

(<< back)

8

Там же, стр. 31.

(<< back)

9

Герберт Кюн, Искусство первобытных народов, Ленизогиз, 1933, стр. 23.

(<< back)

10

Т а м же, стр. 27.

(<< back)

11

Там же, стр. 33.