Что такое кино?

«С другой стороны, кино — это язык». — Заключительная фраза статьи свидетельствует, что «Онтология фотографического образа» выдержана в духе полемики с Андре Мальро, в частности с его очерком «Заметки о психологии кино» (1940), на который Базен выше ссылался. Последняя фраза этого очерка такова: «Кроме того, кино является также индустрией». Базен выстраивает «Онтологию фотографического образа» на тех же категориях, что и Мальро свою «Психологию», то есть на категориях «правдоподобия», «схожести», которые оба автора в полном согласии между собой считают категориями психологии, но не эстетики. Базен, как и Мальро, рассматривает кинематограф в контексте развития живописного реализма (или, точнее, — все возрастающего жизнеподобия в изобразительных искусствах). Именно у Мальро Базен заимствует идею о кинематографе — освободителе живописи от «наваждения» правдоподобия, — идею, за которую столь часто упрекали Базена его оппоненты. Несмотря на такое количество точек соприкосновения, обе статьи кардинально отличаются друг от друга. Основной тезис Мальро заключается в следующем: история живописи — это стремление к жизнеподобию, понимаемому как тождество изображения с моделью. Кино является завершением живописных поисков, поскольку способно передать движение, то есть кино выполнило ту задачу, которую ставило перед собой, но не могло разрешить искусство барокко. Кино способно передать внешнее физическое движение, но, чтобы передать движение внутреннее, движение авторской мысли, кинематографист должен прибегнуть к некиим искусственным монтажным построениям. Следовательно, концепция Мальро открывала путь абстракциям, рациональному мышлению, ценность которого сомнительна для интуитивиста Базена. Основной его тезис формулируется иначе: кино без сомнения может объективно, адекватно воспроизвести предмет, но не может адекватно передать его существование во времени, то есть передать длительность предмета. Само же существование объекта, качественные трансформации, которые он испытывает, полны глубокого смысла и значения.

Таким образом, задача кинематографа состоит в том, чтобы бережно передать этот смысл и значения, приблизиться к ним, сделать их явственными, а не замещать их искусственными построениями, родившимися в мозгу художника.

(<< back)

36

«…идея \кинематографа] существовала в совершенно готовом. виде в человеческом мозгу — как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идее». — Сделав некоторый реверанс в сторону Платона, родоначальника той философской линии, к которой принадлежит Бергсон, Базен все же полностью остается в кругу идей создателя интуитивизма. По крайней мере в вышеприведенной фразе присутствует бергсоновское противопоставление косной материи и «жизненного порыва» — источника движения, находящегося вне материи. В этой статье «жизненный порыв» принимает форму мифа, точнее — мифа о тотальном воспроизведении реальности или, как говорит Базен, «мифа интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (стр. 51). Миф здесь тоже понимается, по Бергсону, как компенсация, возмещение определенных устремлений человеческого сообщества, не находящих удовлетворения в реальности. Миф тотального кино требует, чтобы повседневную действительность, находящуюся под властью необратимого времени, заменила иная реальность, внешне тождественная первой, но времени уже не подчиняющаяся.

Любопытно, что совершить эту трансформацию одной реальности в иную, превратить продукт сверхсознания — миф — в нечто наличное, существующее способна кинокамера, то есть машина. Ведь еще в начале 20–х годов чрезвычайно распространено было противопоставление духовного и машинного начал. У Базена же в «Мифе тотального кино» «машинное» является следствием осуществления «духовного», оба начала не антагонистичны, но взаимодополняемы. Однако подобный симбиоз возможен лишь потому, что Базен перетолковывает само понятие «машинного». Кинематограф как система аппаратов, по Базену, не является продуктом рационального мышления: «…кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не ученые являются его отцами» (стр. 48); «вряд ли можно объяснить открытие кино, исходя из его технических предпосылок. Его создали люди, склонные к интуитивному мышлению, — одержимые, чудаки, изобретатели–кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели».