Что такое кино?

«…категория священного для него [Чарли'1 просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения». — Обращение Базена к категории мифа уже отмечалось. В данном случае миф трактуется Базеном как элемент содержания («Чарли — персонаж–миф»), но элемент, несущий в себе определенные социологические функции. Выявляются же эти функции исходя из социологических функций мифа вообще, понимаемого у Базена бергсониански. Советский философ В. Н. Кузнецов излагает взгляды Бергсона относительно мифа следующим образом: «…разумный человек осознает себя в качестве личности, а это, по мнению Бергсона, вызывает искушение заботиться в первую очередь о себе и пренебрегать интересами других людей. Тогда в противовес эгоизму индивида выдвигается религиозный миф, в котором социальные обязанности представлены священными. Развитие индивидуального разума создает, согласно Бергсону, и другую опасность: человек, в отличие от животных, осознает неизбежность своей смерти. Миф о загробном существовании Бергсон толкует как противовес обескураживающему страху смерти…» и т. д. («Французская буржуазная философия XX века», М., 1970, стр. 72). Миф у Бергсона выступает в двоякой роли — как нравственный регулятор и как фактор, компенсирующий недостатки реальности.

Для каждого зрителя, погруженного в поток «биографического» и «социального времени», в поток, который рождает «сожаления и беспокойство», свобода Чарли от этого потока является определенной компенсацией и утешением, как является ею и органическая свобода Чарли по отношению ко всевозможным табу я запретам, установленным обществом. Но, прямо связывая результат личного решения — свободу Чарли от категорий «священного» — со «свободой от социального и биографического времени», то есть с явлением недостижимым, сказочным, Базен, по существу, притупляет антибуржуазность Чарли. Следует заметить, что, изобразив Чарли свободным от регулирующей мифологии общества, Базен отнюдь не отрицает необходимость самой этой мифологии. Именно эту функцию мифа Базен акцентирует в статье «Вестерн, или избранный жанр американского кино» (ч. III настоящего сборника).

(<< back)

48

«…господин Юло — это только метафизическое воплощение беспорядка…» — Данная статья, как и предыдущая, посвящена трансформации онтологии в язык, то есть рассматривает проблему превращения онтологических свойств кинозрелища в драматургический, сюжетный материал. Господин Юло есть новый вариант взаимоотношений со временем, в чем герой Тати существенно отличается от Чарли. Чарли был свободен по отношению к «социальному и биографическому времени», господин Юло, напротив, персонифицирует собой определенное время, а именно — длительность, поскольку ему присущи характерные черты этой стихии. Герой Тати, по мнению Базена, является совершенным и законченным отрицанием всякого порядка, то есть реальности застывшей, бесконечно повторяющейся в своих проявлениях; с другой стороны, господин Юло, как пишет автор статьи, «не решается обрести полноту существования», он как бы вечно незавершен, вечно находится в становлении. Перечисленными здесь понятиями можно исчерпывающим образом описать и саму бергсонианскую длительность.

Герою Тати, как и Чарли, противостоит окружающая среда, но если у Чаплина она была фактором динамическим или, во всяком случае, источником сюрпризов, сбивающим автоматизм действий Чарли, то для господина Юло окружение — это царство статичности, или, как пишет Базен, здесь установилось «Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее… Но также — Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий…». Среда противостоит господину Юло так же, как объективное, количественное время противостоит длительности.

Подобная чистота (или полнота) воплощения временных стихий в реальности невозможна, недостижима, поэтому господин Юло обязательно должен быть фигурой условной, мифологической, и Базен специально подчеркивает его мифичность: «Можно представить себе, что господин Юло попросту исчезает на десять месяцев в году и возникает «наплывом» 1 июля, когда часы перестают шевелить своими стрелками».

(<< back)

49

«Раскадровка» (decoupage) — термин, означающий разбивку действия на монтажные планы («номера»), производимую режиссером в техническом сценарии. У Вазена этот технологический термин получает более широкое значение, обнимая собой не только композиционное членение фильма во времени (то есть разбивку сцен на эпизоды, а эпизодов на планы), но и организацию пространства внутри кадра (собственно мизансцена, или, как говорил Эйзенштейн, мизанкадр}. Более того, у Базена понятие «раскадровки» в ряде случаев наполняется метафизическим содержанием (чему способствует этимология французского слова decoupage, по первоначальному значению — «выделение», «вырезывание» (части из целого) и «разрезание» (на части), обозначая еам принцип субъективного отбора, классификации и иерархязации элементов реальности.

(<< back)

50