Что такое кино?

Речь идет не о том, чтобы дискредитировать 30–е годы (подобная попытка была бы немедленно опровергнута примером нескольких бесспорных шедевров), но о том, чтобы обосновать идею диалектического развития киноискусства и роль 40–х годов в этом процессе. Звуковое кино действительно похоронило определенную эстетику киноязыка, но именно ту, которая более всего удаляла кино от его реалистического призвания. Однако звуковое кино сохранило за монтажом его основную функцию — прерывистое описание и драматургический анализ события. Оно отказалось от метафоры и символа во имя стремления к иллюзии объективного показа. Экспрессионизм монтажа почти полностью исчез, но относительный реализм монтажного стиля, который восторжествовал примерно к 1937 году, содержал в себе природную ограниченность, которую мы не могли осознать до тех пор, пока сюжеты полностью соответствовали стилю. Это относится к американской комедии, которая достигла совершенства в рамках такой раскадровки, где временной реализм не играл никакой роли. Глубоко логичная, как водевиль или игра слов, совершенно условная в своем моральном и социологическом содержании, американская комедия получала огромный выигрыш от пользования классической раскадровкой с ее линейной правильностью в описаниях и ритмическими возможностями.

Традиция Штрогейма — Мурнау, почти полностью забытая с 1930 по 1940 год, подхвачена более или менее сознательно современным киноискусством. Но оно не только продолжает эту традицию, оно открывает в ней секрет реалистического обновления, получая возможность обрести реальное время, реальную длительность события, тогда как классическая раскадровка коварно подменяла реальное время мысленным и абстрактным временем. Не отменяя завоеваний монтажа, оно определяет их относительную ценность и смысл. Ибо только по отношению к возросшему реализму образа становится возможным дополнительное абстрагирование. Стилистические возможности такого режиссера, как Хичкок, простираются от прямого документализма до двойных экспозиций и сверхкрупных планов. Но крупные планы у Хичкока — это совсем не то, что крупные планы в «Вероломной» Сесиля де Милля. Они — только одна из многих стилистических фигур.

Иначе говоря, во времена немого кино монтаж обозначал то, что режиссер хотел сказать; в 1938 году кино описывало; а сегодня наконец можно сказать, что режиссер непосредственно пишет камерой. Экранный образ — его пластическая структура, его организация во времени, — опираясь на возросший реализм, располагает, следовательно, гораздо большими средствами, чтобы изнутри видоизменять и преломлять реальность. Кинематографист наконец перестает быть конкурентом художника и драматурга, он становится равным романисту.

Этот очерк возник в результате объединения трех статей; первая — в «Cahiers du Cinema» (1950, № 1), вторая была написана для книги «Двадцать лет кино в Венеции» (1952), а третья, озаглавленная «Раскадровка и ее эволюция», появилась в журнале «L'Age Nouveau» (1955, № 93).

Уильям Уайлер, янсенист^{55} мизансцены

Детальное изучение фильмов Уайлера показывает, что фильмы эти очень отличаются один от другого как по использованию кинокамеры, так и по качеству фотографии. Нет ничего более противоположного по изобразительному решению, чем «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Письмо» (1940). Рассмотрев кульминационные сцены фильмов Уайлера, замечаешь, что их драматический материал весьма разнообразен, а приемы раскадровки, с помощью которых этот материал обрабатывается, имеют между собой мало общего. Идет ли речь о красном платье на балу в «Иезавель» (1938), о диалоге во время бритья или о смерти Герберта Маршалла^{56} в «Лисичках», о смерти шерифа в «Человеке с Запада» (1940) или о сцене в старом бомбардировщике в «Лучших годах нашей жизни», мы не ощущаем такого постоянства тем, как, скажем, погони у Джона Форда, драки у Тэя Гарнетта, свадьбы или преследования у Рене Клера. Нет ни излюбленных декораций, ни излюбленных пейзажей. Самое большее, что можно отметить, — это склонность к психологическим сценариям с социальным фоном. Но если Уайлер считается мастером в разработке такого рода сюжетов (нередко извлеченных из романа, как, например, «Иезаведь», или из пьесы — «Лисички»), если его фильмы обладают несколько резким и сухим привкусом психологического анализа, то вместе с тем вы не найдете в них тех великолепных и выразительных кадров, тех формальных красот, которые побуждали бы нас вновь и вновь созерцать их в наших воспоминаниях. А ведь стиль художника нельзя определить только через его склонность к психологическому анализу и социальному реализму, тем 'более что речь чаще всего идет об экранизациях.