Что такое кино?

В театре эта сцена была бы, по–видимому, построена точно так же. Прожектор мог бы освещать Бетт Дэвис, и зритель испытывал бы такой же ужас и отвращение при виде ее преступной неподвижности, так же мучительно следил бы за спотыкающейся походкой ее жертвы. Но, вопреки видимости, мизансцена Уайлера в максимальной степени использует возможности, которые предоставляют режиссеру камера и кадрирование. Положение Бетт Дэвис в центре экрана предоставляет ей преимущественное место в драматической геометрии пространства; вся сцена вращается вокруг нее, но чудовищная неподвижность героини выступает во всей своей очевидности благодаря двойному выходу Герберта Маршалла за пределы кадра: сначала направо, на переднем плане, потом налево, вглубине. Вместо того чтобы следовать камерой за движениями героя (как поступил бы менее умный режиссер), Уайлер оставляет камеру неподвижной. Когда, наконец, Маршалл входит в кадр вторично и начинает подниматься по лестнице, Уайлер дает указание своему оператору Грэгу Толанду не делать наводку на резкость на всю глубину плана, так что зритель лишь смутно различает героя в момент его падения и смерти. Эта несфокусированная съемка усиливает наше чувство беспокойства; мы стараемся разглядеть издалека, как бы из–за плеча повернувшейся к нам спиной Бетт Дэвис, чем же закончится драма, ход которой скрыт от наших глаз.

Мы видим, как много здесь добавляет кино к собственно театральным средствам, но убеждаемся также, что, как это ни странно, максимум кинематографической выразительности совпадает с минимумом мизансценирования. Ничто не могло так усилить драматическое воздействие этой сцены, как полная неподвижность камеры. Любое движение камеры, которое с точки зрения менее тонкого режиссера могло показаться кинематографическим элементом, на самом деле снизило бы драматическое напряжение сцены. Здесь камера не отождествляется с каким–либо зрителем, но благодаря рамкам кадра и драматической структуре внутрикадрового пространства организует действие.

В школьные годы, когда я увлекался минералогией, я, помнится, был поражен структурой некоторых ископаемых раковин. Известковые слои при жизни животного шли параллельно поверхности створок, однако с течением времени их молекулы перегруппировались таким образом, что образовалось огромное количество тончайших кристаллов, расположенных перпендикулярно первоначальному направлению слоев. Раковина сохраняла свой прежний вид, так что на поверхности можно было различить первоначальное расположение полосок; но стоило вам разломить хрупкую оболочку — и вы убеждались, взглянув на излом, что старая форма совершенно не соответствует новой внутренней микроархитектуре. Я прошу извинить меня за это сравнение, но оно иллюстрирует те молекулярные превращения, которые претерпела эстетическая структура пьесы Лилиан Хеллман, хотя в экранном воплощении она и сохраняет парадоксальную верность своему театральному обличью.

В «Лучших годах нашей жизни» проблемы предстают в ином свете. Практически фильм поставлен по оригинальному сценарию. Роман в стихах Мак Кинли Кантора, переделанный в сценарий Робертом Шервудом, конечно, не был сохранен в своем первоначальном виде, как это имело место с пьесой Хеллман. Характер сюжета, его серьезность и актуальность, его социальная органичность требовали в первую очередь скрупулезной и почти документальной точности. Сэмюэль Голдвин и Уайлер хотели сделать фильм, который был бы столь же художественным, сколь и гражданственным произведением. Речь шла о том, чтобы через сюжет, хотя и романизированный, но типичный и достоверный до мельчайших деталей, показать с достаточной широтой и сложностью одну из самых мучительных социальных проблем послевоенной Америки. В известном смысле «Лучшие годы нашей жизни» схожи с теми воспитательно–дидактическими фильмами, которые Уайлер делал во время войны для нужд американской армии. Мы знаем, что война, побудившая людей по–новому взглянуть на реальность, оказала глубокое влияние на европейское кино. В Голливуде это воздействие было менее ощутимо. Однако несколько режиссеров все же были затронуты этим потоком, этим циклоном новой реальности, обрушившимся на мир, что и выразилось здесь, как и повсюду, в стремлении к реализму, выступающему как требование этическое.

«Мы все трое (Капра, Стивене и Уайлер) участвовали в войне. На каждого из нас она оказала глубокое воздействие. Без этого я не мог бы сделать мой фильм так, как я его сделал. Мы научились лучше понимать мир… Я знаю, что Джордж Стивене стал другим человеком после того, как увидел трупы в Дахау. Мы вынуждены признать, что Голливуд почти совершенно не отражает мир и время, в котором мы живем». Эти несколько строк, принадлежащие Уайлеру, достаточно ясно показывают, как он понимал свою задачу при постановке фильма «Лучшие годы нашей жизни».