Что такое кино?

Здесь можно указать на один психологический парадокс. Использование глубинной наводки на резкость позволяет спроецировать на экран параллелепипед реальности, равномерно четкий в любой точке своего пространства. Первоначально может показаться, что эта равномерная четкость есть свойство самой реальности. Очертания стула могут казаться нам расплывчатыми лишь потому, что в данный момент нет аккомодации нашего глаза на этот предмет; поэтому закономерно, что и на экране он будет не в фокусе. Нереальное событие обладает тремя измерениями. Для нас же было бы физиологически невозможно увидеть с одинаковой четкостью одновременно и стакан из–под яда на первом плане, на столике у кровати Сьюзен Кейн, и дверь комнаты в дальней перспективе, в глубине кадра. В действительности фокусировка нашего хрусталика должна была бы измениться. Так что можно было бы даже утверждать, что реалистичность изображения принадлежит, скорее, аналитической раскадровке. Но сказать так — значило бы игнорировать мыслительный процесс, имеющий в данном случае большее значение, чем психологический процесс восприятия. Вопреки подвижности нашего внимания, событие воспринимается нами в своей непрерывности.

Кроме того, аккомодация глаза и возникающая благодаря ей смена планов настолько стремительны, что в результате бессознательного суммирования зрительных впечатлений в нашем сознании складывается целостный образ; это немного похоже на то, как пучок катодного излучения, пробегая по флуоресцентному экрану, создает для зрителя, сидящего перед телевизором, иллюзию постоянного и устойчивого изображения.

Можно даже добавить, что поскольку в кино зритель обязательно и непрерывно видит экранное изображение во всей его четкости, не имея при этом возможности психологически уклониться от него путем перемещения своего взгляда чуть ближе или чуть дальше, то непрерывность события (его онтологическое единство даже скорее, чем драматическое) доводится до его восприятия в обязательном порядке.

Следовательно, небольшой трюк, состоящий в том, что за экранным изображением сохраняется равномерная резкость, не только не наносит ущерба реализму, но усиливает и подтверждает его, ибо соответствует внутренне присущей ему многозначности. Он физически конкретизирует метафизическое положение о том, что вся реальность расположена на одном плане. Легкое физическое усилие по аккомодации зрения часто заслоняет от нас тот мыслительный процесс, который ему соответствует и который единственно только имеет значение. Кино же, напротив, совсем как портреты кватроченто, где пейзаж на заднем плане выписан так же четко, как черты лица, не дает зрителю уклониться от необходимости выбора; непроизвольные рефлексы разрушены, и внимание должно давать ответ перед лицом сознания и совести.

Орсон Уэллс стремится то к тираническому объективизму в духе Дос Пассоса, то к своего рода систематическому растягиванию реальности в глубину, как если бы она была нарисована на элластичной ленте, которую режиссер забавы ради то растягивает, пугая нас, то вдруг отпускает, так что она летит прямо нам в лицо. Убегающая в глубину кадра перспектива и нижние точки съемки образуют в фильмах Уэллса как бы взведенную катапульту. Но Уайлер стремится совсем к другому. Разумеется, и для него также речь идет о том, чтобы ввести в раскадровку и в кадр максимум реальности, передать целостное и одновременное присутствие обстановки и актеров, так чтобы из действия не выпало ни одно звено. Но это постоянное суммирование действия в кадре имеет целью самую полную нейтральность. Садизму Орсона Уэллса и ироническому беспокойству Ренуара нет места в «Лучших годах нашей жизни». Уайлер не стремится ни провоцировать зрителя, ни терзать его. Он только хочет дать ему возможность: 1) все видеть; 2) выбирать по собственному желанию. Это акт лояльности по отношению к зрителю, решимость соблюдать честность в построении действия. Игра ведется с открытыми картами. Смотря этот фильм, понимаешь, сколь неуместной была бы здесь традиционная раскадровка; это было бы похоже на номер фокусника: «посмотрите сюда», как бы говорит нам камера, «а теперь сюда». Ну, а что же происходит между планами? Обилие общих планов и глубина резкости в кадре дают зрителю уверенность в том, что от него ничего не утаили, что он имеет полную возможность наблюдать и выбирать и даже время от времени делать выводы…

Глубина кадра у Уильяма Уайлера выражает определенную установку, такую же либеральную и демократическую, как сознание американского зрителя, как сознание героев уайлеровского фильма!

Рассмотренная с точки зрения повествования, глубина кадра у Уайлера выступает как кинематографический эквивалент того идеального литературного стиля, который, по мысли Жида и дю Гара, характеризуется полной нейтральностью и прозрачностью, так что между сюжетом романа и сознанием читателя нет никакой окрашивающей или преломляющей среды.