Что такое кино?

Если мы разложим действие на элементы, то убедимся, что реальное значение имеет, в сущности, только телефонный звонок Дана Эндрюса; только этот разговор нас в данный момент и интересует. Единственный актер, чье лицо мы хотели бы сейчас увидеть на крупном плане, удален от нас и почти не различим за стеклами кабины. Естественно, что слов его мы тоже не слышим. Истинная драма развертывается внутри какого–то аквариума, так что мы только и видим, что обычные, банальные жесты человека, звонящего по автомату. Глубина плана с равномерной наводкой на резкость использована здесь для тех же целей, которые в «Лисичках» достигались мягкофокусным размывом дальнего плана в сцене смерти Герберта Маршалла; но в данном случае дальность расстояния дает тот же эффект, что и несфокусированная съемка.

Телефонная будка, помещенная в глубине зала и заставляющая зрителя гадать о происходящем, проникаясь тем же беспокойством, что и Фредерик Марч, — великолепная режиссерская находка. Но Уайлер почувствовал, что, взятая сама по себе, она разрушит пространственное и временное единство плана. Нужно было ее уравновесить и усилить в одно и то же время. Отсюда и возникла идея отвлекающего действия на переднем плане, действия, занимающего в пространстве кадра место, обратно пропорциональное его драматическому значению. Но хотя и второстепенное, действие это не безразлично для зрителя, ибо его волнует также и судьба безрукого сержанта, а кроме того, не каждый день приходится наблюдать, как играют на пианино протезными крючками. В ожидании конца телефонного разговора внимание зрителя раздваивается между крючками и телефонной будкой. Так Уайлер достигает двойной цели: дивертисмент с пианино позволяет продлить во времени план, который в ином случае показался бы бесконечным и однообразным; а введение дополнительного драматического полюса, кроме того, помогает организовать действие и построить кадр. На реальное действие накладывается собственное действие мизансцены, состоящее в том, чтобы, вопреки воле зрителя, расщепить его внимание и направить его туда, куда нужно, в тот момент, когда нужно, и сделать таким образом зрителя активным соучастником драмы, созданной режиссером.

Добавлю для точности, что эта сцена дважды перебивается крупным планом Фредерика Марча, смотрящего в сторону кабины. Уайлер, по–видимому, опасается, как бы зритель не увлекся упражнениями на пианино и не забыл о действии, происходящем в глубине. Для страховки он сделал несколько планов, изолирующих главное действие, — драматическую линию между Фредериком Марчем и Даном Эндрюсом. Монтаж показал, что двух перебивок вполне достаточно, чтобы поддержать слабеющее внимание зала. Соблюдение подобных предосторожностей очень характерно для техники Уайлера. Орсон Уэллс тот просто запихнул бы кабину как можно дальше в глубину кадра и держал бы план столько, сколько ему нужно. Потому что для Орсона Уэллса глубина кадра — эстетическая самоцель, в то время как Уайлер подчиняет ее драматическим требованиям мизансцены и главным образом — ясности изложения. Две перебивки равнозначны выделению жирным шрифтом, они подчеркивают существенное.

Уайлер особенно пристрастился к построению сцены на двух одновременных и неравноценных действиях. Это легко можно проследить на одном из планов из последнего эпизода фильма.

Празднуется свадьба безрукого сержанта. Драматический полюс сцены находится в правой части кадра, где собрались почти все присутствующие. На самом же деле действие, связанное со свадьбой, фактически уже пришло к своему завершению и все внимание зрителей сосредоточено на Терезе Райт (стоящей слева в глубине кадра) и на Дане Эндрюсе (слева на переднем плане), так как они встречаются сейчас впервые после разрыва. На протяжении всего эпизода бракосочетания Уайлер манипулирует актерами таким образом, чтобы из общей массы все время выделялись именно эти два протагониста, которые, как чувствуют зрители, не перестают думать друг о друге. Два полюса — Дан Эндрюс и Тереза Райт — еще не встретились, но благодаря их перемещениям в кадре (тщательно замаскированным естественностью поведения других актеров) ясно выявилась существующая между ними связь. Белое платье Терезы Райт в середине кадра как бы обозначает драматический водораздел, так что достаточно разрезать в этом месте кадр на две части, чтобы разделить действие на два составляющих элемента. В соответствии с драматической логикой и пластической композицией из всех присутствующих только двое влюбленных оказались в левой части экрана.