Что такое кино?

На этом кадре легко заметить, какое значение имеет направление взглядов, которое всегда составляет у Уайлера как бы скелет мизансцены ^[62]. Зрителю достаточно следовать за взглядами персонажей, чтобы перед ним раскрылись все замыслы режиссера. Достаточно прочертить их направления на фотографии, чтобы перед нами возникла диаграмма драматических токов, пронизывающих экран, подобно тому как железные опилки показывают нам направление силовых линий магнитного поля. Вся подготовительная работа Уайлера как раз в том и состоит, чтобы как можно больше упростить механику мизансцены, с тем чтобы добиться как можно большей ее выразительности и ясности. В «Лучших годах» он приходит к почти абстрактной обнаженности. Драматическое взаимодействие настолько тонко и подвижно, что перемещение направления взгляда всего на несколько градусов не только отчетливо воспринимается даже самым тупым зрителем, но способно, подобно воображаемому рычагу, перевернуть всю сцену.

Может быть, свойством высшего мастерства мизансцены как раз и является способность обходиться без заранее придуманных эстетических решений. И в этом отношении также Уайлер выступает как антипод Орсона Уэллса, который пришел в кино с намерением извлечь определенные эффекты из кинематографической техники. Уайлер же долгое время крутил посредственные вестерны, о которых ныне все забыли. Именно как профессионал, через ремесло, а не через эстетику, он стал тем законченным художником, который предстал перед нами уже в «Додсворте». Когда он говорит о своей режиссуре, то всегда подчеркивает, что единственная цель — это зритель, необходимость с наибольшей ясностью и силой раскрыть перед ним действие. Огромный талант Уайлера как раз и состоит в его умении добиваться ясности через обнажение формы благодаря скромности перед лицом зрителя и избранному сюжету. Он воплощает собой нечто вроде гения ремесла, кинематографического умения, что и позволило ему довести экономию выразительных средств до такого предела, где она парадоксальным образом привела к созданию своеобразнейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивидуальное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его как отсутствие стиля.

Существуют вещи специфически кинематографические, как существует специфическое достояние поэзии. Но глупо было бы думать, будто можно нанести этот элемент на кинопленку и спроецировать его в увеличенном виде на экран. Чистое кино существует в смешении и может с равным успехом сочетаться и со слезливой драмой и с раскрашенными кубами Фишингера. Кино не есть некое особое вещество, которое мы могли бы получить в виде кристаллов. Скорее, это эстетическое качество материала, модальность рассказа–зрелища^{63}. Опыт достаточно убедительно показал, что надо избегать отождествления кино с той или иной эстетической системой, а тем более — с какой–либо манерой, какими–либо субстанциализированными формами, которыми режиссеры и должны были бы пользоваться хотя бы в виде приправы. Кинематографическая «чистота», или, как я предпочел бы выразиться, кинематографический коэффициент фильма есть функция эффективности его раскадровки.

Именно в той мере, в какой Уайлер никогда не пытался маскировать литературный и театральный характер большинства своих сценариев, в его фильмах раскрывалась во всей своей чистоте кинематографическая специфика. Автор «Иезавели» и «Лучших годов нашей жизни» никогда не задавался целью «снимать кинематографично». Но никто лучше него не умел рассказать историю «кинематографично». Для Уайлера действие выражается в первую очередь через актера. Как любой театральный режиссер, он стремится строить действие в зависимости от актера. Декорации и камера нужны только для того, чтобы помочь актеру сосредоточить на себе максимум драматического напряжения, собственного же значения они иметь не должны. Но если театральный режиссер стремится к той же цели, он располагает очень ограниченными средствами для ее достижения вследствие характера современной театральной архитектуры, а главное -— расположения рампы.