Что такое кино?

В этой формулировке есть односторонность: не один Орсон Уэллс изменял характер современного кино ; это сказал бы и сам Базен, если бы он лучше знал советское звуковое кино — скажем, фильмы 30–х и 40–х годов Эйзенштейна, Довженко, Савченко, Васильевых, Вертова, Козинцева и Трауберга. Но не только об узости кругозора Базена в данном случае идет речь, но и о его философской позиции. Он не понял основного: глубинная мизансцена не ликвидировала монтаж, а придала ему иной характер, обогатила его непредвиденные возможности. Однако такой поворот мысли разрушил бы так тщательно, «издалека» созданную им концепцию.

Напомню читателю, что Базен не считал фотографию искусством и полагал, что она дает безличное изображение, а кинематограф — логическое завершение этой тенденции в мировой истории искусств. В такой концепции не остается места для воплощения авторской мысли, авторского отношения к изображаемому предмету. Для того чтобы подчинить многосложный, многолинейный и противоречивый процесс развития кино как искусства с заданным тезисом, Базен устанавливает жесткие ограничения, совсем в духе прокрустова ложа: он считает пройденным этап монтажного кинематографа; наступает время безмонтажного фильма, свободного от интерпретации, трактовки, предлагаемой художником своей аудитории. Приведем формулировку Базена: «Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен ».

Далее в этой же статье Базен пишет, что благодаря глубине изображенного в кадре пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Отсюда следует, что зритель занимает более активную мысленную позицию и более активно «участвует в режиссуре». Раньше зрителю ничего не оставалось делать, как только следить за «гидомрежиссером», который производил за него выбор. Здесь же от собственного внимания и воли зрителя «частично зависит смысл изображения».

Базен устанавливает трехступенчатую градацию развития кино. На первой ступени оно обозначало то, что режиссер хотел сказать; в 30–е годы, когда расцвело звуковое кино, фильм описывал, а сегодня, наконец, «можно сказать, что режиссер непосредственно пишет в кино». Полностью отдавшись пафосу своих логических построений и мало заботясь о связях с реалиями кинематографа, из формулы «камера—перо» он делает такие выводы: «Оригинальность итальянского неореализма по сравнению с главными предшествовавшими реалистическими школами, включая и советскую школу, заключается в том, что он не подчиняет действительность какому–либо априорному взгляду».

Здесь все поставлено с ног на голову. Утверждение об отсутствии «априорного взгляда» (а это можно понимать и как отсутствие определенной идеологической позиции) в проникнутом духом антифашизма итальянском неореализме просто абсурдно, оно, кстати, противоречит и оценкам самого Базена, сделанным по разным поводам и разбросанным в его статьях в настоящей книге. Утверждение, что при глубинной мизансцене зритель активен, а при неглубинной — пассивен, также совершенно несостоятельно. Хорош «пассивный» зритель, скажем «Броненосца «Потемкин», тот зритель на голландском военном корабле, который под впечатлением произведения Эйзенштейна поднял революционный мятеж! Хороша и «пассивность» испанских республиканцев, которые после просмотра «Чапаева» или «Мы из Кронштадта» шли в бой, подражая героям этих фильмов!

Зритель немых фильмов не был нейтрален не только в таком, прямо, резко выраженном проявлении. Расширяя познавательный мир зрителя и читателя, участвуя в формировании духовной атмосферы общества, удовлетворяя его эстетические потребности, кино в ряду других искусств в конечном итоге повышало творческую активность своих аудиторий и тогда, когда глубинные мизансцены не получили еще широкого распространения.

В противоположность этому известны некоторые современные картины с преобладанием глубинных мизансцен, которые совершенно не увлекали зрителя, не превращали его в «соучастника» авторов, не возбуждали его фантазии. Такова была, например, участь значительной части фильмов, поставленных в рамках французской «новой волны», да и некоторых других «волн», сформировавшихся не в результате истинного творчества, а следования односторонним в своей основе ложным эстетическим концепциям и модам.