Что такое кино?

За последнее время во многих кинематографиях мира появилась тенденция, которую условно можно назвать операторским кинематографом. Это явление не простое и не однозначное. Работы операторов, перешедших в режиссуру, продемонстрировали и глубокое понимание сущности киноискусства, не сводимого только к пластике, только к выразительности отдельно взятого кадра. В таких произведениях, как «Тени забытых предков», творчество режиссера С. Параджанова, оператора Ю. Ильенко и художников М. Раковского и Г. Якутовича, экранизировавших Коцюбинского, слилось в органическое целое, взаимодействующее отдельными своими частями без внутренних трений или несоразмерностей. В картине «Летят журавли» режиссер и оператор проявляют творческую активность, не приходя в драматическое столкновение с литературной первоосновой или друг с другом. После картины «Летят журавли» стали говорить о «кинематографии Урусевского», не умаляя этим личности и вклада режиссера Калатозова или драматурга Розова. Но переходы операторов на режиссерское поприще продемонстрировали и примеры изобразительной односторонности.

Польский критик Мария Корнатовска в своей статье «Время камеры», напечатанной 6 сентября 1970 года в еженедельнике «Культура» (Варшава), пишет о том, что качество кинотехники и пластики в последнем десятилетии достигло границы совершенства. Но есть фильмы, в которых гармония линий, объемов и колорита трактуется как сущность искусства (совсем по Базену! — И. В.). Многим художникам, отмечает Корнатовска, создающим фильмы великолепные по съемкам, нечего сказать, и они пытаются довольно удачно «заслониться фиговым листком технической виртуозности». Это относится, по мнению Корнатовской, не только к операторам, но и вообще к тому искусству кино, которое отходит от литературы.

«Операторское кино», в которое перешли в качестве режиссеров Лелюш, Кутар, Урусевский и другие, создало свои шедевры, но, узко понятое иными мастерами изобразительного искусства, оно нанесло «удар по кинодраматургии». Кинопроизведение распалось на самостоятельные эпизоды, которые рассматривались как операторские этюды на определенную тему.

Крен в сторону той самой описательности, которой так восхищался Базен, ограничивает социальный и эстетический кругозор даже тех зарубежных авторов, которые осуждают буржуазную нравственность и образ мышления. Так, нашумевшая американская картина «Бонни и Клайд» добросовестна и выразительна в описаниях, в показе событий из жизни молодых бандитов и чрезвычайно слаба в анализе. Поэтому (быть может, помимо воли авторов?) в картине теряется грань между констатацией и осуждением. Талантливая картина американских кинематографистов «Лошадей тоже убивают, не так ли?» своими лучшими эпизодами наносит ощутимые удары по философии наживы, господствующей в США и уничтожающей в человеке человеческое. Но и эта замечательная работа не лишена греха описательности. Однообразие повторов в отдельных местах картины принижает ее трагедийное звучание, и только в финале авторы сбрасывают путы «пишущего» кино и подымаются до трагедии.

Эстетический «нейтрализм» Базена проявляется еще в одном аспекте проблемы монтажа и мизансцены. Понятие «монтаж» он в ряде случаев исчерпывает метафорическим, условно–поэтическим сопоставлением кадров. Это неправильно.

Монтаж на экране в действительности несет двуединую функцию: информации о моментах развития действия в их художественной логике и образного воздействия на зрителя. Образное воздействие достигается не только неожиданными стыками, сопоставлениями, не только «конфликтами» между кадрами, но и их гармоническими сочетаниями, а также внутрикадровыми движениями в глубину мизансцены (когда сопоставляются, взаимно переплетаются несколько планов действия), по «горизонтали» и по «вертикали» (сочетание изображения с музыкой, диалогом, закадровым голосом, шумами, песней). Существует монтажная полифония, и закрывать на нее глаза — невозможно.

Синтез монтажных средств выразительности в их окончательном виде, на экране, — это до конца реализованная композиция, заложенная еще в сценарном решении. В свою очередь монтажная многоплановость (если речь идет о действительном творчестве) отражает в конечном итоге реальные жизненные связи, определенным образом осмысленные художником.

Лишите художника этого права и возможности— и от искусства не останется и следа.

«Если режиссер, — писал Пудовкин, — не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного и яркого изображения этого явления на экране»^[24].

Объясняя причины неудачи «Нетерпимости» Гриффита («неслиянность» четырех эпох, показанных в этом фильме), Эйзенштейн писал: «…формальная неудача их слияния в единый образ Нетерпимости есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной… Секрет здесь не профессионально–технический, но идеологически–мыслительный»^[25].