Чувство движения. Интеллектуальная история

В литературе о модернизме танцу почти не уделялось внимания, и в наши дни танец по большому счету выключен из того перечня модернистских достижений, который профессора приводят на лекциях студентам, хотя это очевидное упущение[230]. К счастью, в последнее время ситуация постепенно меняется. Знаток танца Ди Рейнолдс даже задалась вопросом, не находится ли танец в центре – а вовсе не на периферии – эстетики модернизма: «Искусство танца, поскольку оно существует как в реальном, так и в воображаемом времени и пространстве, являет собой парадигму тех пространственно-временных взаимодействий, которые эти поэты и художники [модернисты] стремились исследовать» (Reynolds, 1995, p. 226–227).

Одним из тех, кто давно признал значение танца, был литературовед Фрэнк Кермоуд. В эссе о модернистской поэзии он размышляет о том самом чувстве осязаемой реальности, истории которого посвящены предыдущие главы, – о чувстве реальности, идущем от дорефлексивного и доречевого единства «я» и мира в движении. По его словам, «пляска принадлежит эпохе, когда «я» и мир еще не были разделены, и потому она естественным образом достигает того „первородного единства“, которого <…> поэзия модернизма способна достичь только ценой неимоверного усилия, направленного на слияние воедино разрозненных частей» (Kermode, 1962, p. 4). Согласно Кермоду, танец по своему невербальному языку близок жесту. Вообще, движение древнее слова, но даже при наличии языка нельзя произносить слова без того, чтобы задействовать движение. Исходя из лейтмотивов модернистского творчества – ориентации на «примитивное» искусство и восприятия жизни как музыки танца, – Кермоуд заключает: в новом танце «все зависит от тела – от способности тела не просто выразить чувство, но овеществить весь образ чувствования» (ibid., p. 27)[231]. Для иллюстрации «образа чувствования» он привел примеры из поэзии Малларме и Валери, а также описание танцевальных движений Лои Фуллер, особенно ее рук, «надставленных» бамбуковыми палочками (под белой шелковой вуалью), которыми она взмахивала, словно крыльями. На фронтисписе своей книги «Романтический образ» Кермоуд поместил рисунок танцующей Лои Фуллер и афоризм оксфордского мыслителя Р. Дж. Коллингвуда: «Пляска есть мать всех языков» (Kermode, 1957, p. 49).

Новый, или «свободный», танец овеществлял телесную осознанность и кинестетическую чувствительность. В отличие от классического балета, словарь его выразительных средств диктовался не экспрессией сюжетной фабулы, а экспрессией бытия, жизни и использовал формы, подсказанные характером художественного материала, а именно тела и движения[232]. Как и в других видах модернистского искусства, в танце сосуществовали две тенденции – предельная эмоциональная насыщенность сценического образа (Мэри Вигман) и язык абстрактных форм (Фуллер). В любом случае источник, питавший выразительную силу исполнителя, многим виделся в возрождении (как им хотелось верить) архаичного словаря подлинного искусства, искусства Древней Греции или даже искусства движений тела животного. Что угодно, только не искусство постренессансных аристократических дворов и академий! Примерно в то же время латиноамериканские танцы (танго, матчиш) и афроамериканские рэгтайм и «звериные танцы» преобразовали мир общедоступных дансингов; разумеется, свою лепту внесла также культура кабаре и кафе. Все эти перемены соответствовали общему духу протеста против вчерашних искусственных, формальных правил, старомодных костюмов и классового характера балов и балетов.