Чувство движения. Интеллектуальная история

Брейн тоже изучал отношения между новыми художественными формами и пульсацией жизни, в то время ассоциировавшейся с физиологией протоплазмы (Brain, 2015, ch. 2)[234]. За трюизмом «жизнь есть движение» стояла вполне научная теория о свойствах живой протоплазмы, подвижной, чувствительной, пульсирующей, – свойствах, присущих телесной жизни организма как единого целого. О некоторых аспектах этой «новой» чувствительности говорили задолго до модернизма: достаточно вспомнить метафизические рассуждения о потоке, порыве и ритмах жизненных сил в эру романтизма и даже еще раньше (ibid.; см. также: Wellman, 2017). Разумеется, танцовщики стремились развить в себе способность откликаться на все эти свойства. Робин Ведер в подробном исследовании позы и движения в искусстве США – на протяжении трех десятилетий после 1910 года – для описания тогдашнего обостренного интереса к кинестетической осознанности ввела термин «кин-эстетический модернизм» (Veder, 2015, p. 4–5).

В свете всего вышесказанного велик соблазн сделать поспешный вывод о решающем влиянии науки – физиологических и психологических исследований кинестезии – на искусство модернизма. Но, несмотря на то, что художники, работавшие с разным материалом, активно развивали новые формы выражения для позы, жеста, ритма, энергетических полей и местонахождения в пространстве и времени, чаще всего их поиски, как мне кажется, разве только косвенно соотносились с серьезными естественно-научными работами. Намного больше художников занимало, что делали в прошлом и делают в настоящем другие художники, как далеко можно зайти в искусстве на пути разрыва с традицией, чтобы открыть нечто «новое», и неважно, будет ли это возврат «к природе», к «примитивному» языку или, наоборот, подчеркнуто «современная» эстетика, созвучная общественным тенденциям и техническим свершениям дня сегодняшнего. Даже если отдельные художники вроде Сёра или О’Кифф и были знакомы с психофизиологической литературой, подавляющее большинство себя этим не утруждало. Танцоры в своей массе имели смутное понятие о психофизиологии. Поворот к природе означал для них поворот к «реальности». И благодаря новому танцу такое понимание обретало свой язык – доречевой язык действующего тела, а вовсе не язык философии, психологии или физиологии. Айседора Дункан, как и многие ее последователи и единомышленники, полагала, что язык тела – это еще и язык души: в танце тело – душа выполняет роль инструмента, воплощающего мелодические и ритмические формы жизни. Танцовщики упивались движением и в движении совершенствовали как собственное чувство движения, так и в идеале чувство движения своих зрителей. Но то было упоение жизнью, жизненной силой, дыханием – или духом. Возможно, Дункан читала кое-какие научно-популярные сочинения (Геккеля, например), но вдохновение она черпала в античной Греции; Фуллер творчески переосмыслила приемы (касавшиеся не только танца, но и сценического освещения), заимствованные из мюзик-холла; Вигман ориентировалась на стилистику немецкого экспрессионизма.