Чувство движения. Интеллектуальная история

При таком понимании, как рассуждал Аристотель и многие другие вслед за ним, осязание отличается от других чувств. Уже говорилось, что оно так важно для органической жизни, что трудно или даже невозможно представить эту жизнь без него. По мере развития философского языка, описывающего осязание и уж тем более языка, описывающего движение как часть осязательного чувства, представление об определяющем месте осязания в жизни способствовало «встраиванию» этого чувства в понятие отношений. Способ концептуализации «я», пребывающего в неких отношениях, характеризовал «я» не в зрительных метафорах, то есть как наблюдателя, находящегося вне этих отношений. Язык истолковывал субъективность в терминах осязания и движения. Хотя осязание и чувство движения, как принято считать в естествознании, являются чувствами психофизиологического тела, они всегда были, кроме того, и чем-то еще[295]. И неизменно воспринимались как модальности существа, вступающего в отношения.

К такому же выводу приводит анализ ходьбы, скалолазания и современного танца.

Движущиеся люди сделали зримой силу в отношениях между людьми или между людьми и материальными вещами. Таким образом, история чувства движения открывает дорогу к пониманию исполнительских искусств. Отдельный танцор (или другой исполнитель) исследует, демонстрирует и распространяет вокруг себя силу и сопротивление, присущие телу в движении; танцоры, выступающие совместно, показывают, что между людьми, находящимися в определенных отношениях, существуют сила и сопротивление, а танцоры, работающие со зрителями, придают своей деятельности социальный статус как одному из видов существования[296]. Танец, как поняли другие народы и представители древних культур, обладает неограниченными эстетическими возможностями при разыгрывании отношений – отношений, которые одновременно составляют часть жизни и формируют общество: независимости и зависимости, мужской силы и женской нежности, легкости и тяжести движения, свободы и сопротивления и многого другого. Чувствительность к движению создает спектр возможностей не только для тех, кто танцует, но и для тех, кто наблюдает за танцем. Танец становится моделью, аналогом, метафорой отношений.

Это исследовал Ницше, постоянно возвращаясь к языку танца. Он использовал язык танца, к примеру, как критерий рассуждений о силе и слабости культурной жизни общества. «Отважный» танец, полагал он, демонстрирует «силу» общества: он есть метафора «силы» и «гибкости» в движении между потребностью знания, то есть наукой, и потребностью «поэзии, религии и метафизики»:

«Аллегория танца. Нынче надо считать главным признаком большой культуры вот что: когда человек обладает такой силой и гибкостью, чтобы, с одной стороны, сохранять чистоту и строгость в познании, а с другой, в иные моменты, уметь признать как бы преимущество в сто шагов за поэзией, религией и метафизикой и глубоко ощущать их властную силу и красоту. Занимать подобную позицию между двумя столь различными интересами – дело очень трудное, ведь наука требует абсолютного господства своего метода, а если это требование не удовлетворять, то возникает другая опасность – безвольных шатаний между двумя различными побуждениями. Так вот: можно на мгновение приоткрыть решение этой трудной проблемы хотя бы с помощью аллегории: для этого надо припомнить, что танец – не то же самое, что вялое шатание между двумя различными побуждениями. Высокая культура будет выглядеть подобной отважному танцу: потому-то, как уже говорилось, для нее и нужно так много силы и гибкости» (Ницше, 2011, с. 208–209)[297].

Представляется, что в новейшей истории социальный авторитет притязаний науки на знание истины заставил иные формы познания занять оборонительную позицию. Иные формы, такие как «прозрения», обнаруживаемые в «силе и красоте» поэзии, «раскачивались на ветру» моды, возможностей и капитала. Поэтому Ницше обратился к идее силы движения, «Дела», танца, который не колеблется, а утверждает себя таким, какой он есть.