Cинкогнита

Часто важную роль играет и точка съемки героев, тесно связанная с движением камеры. Ракурс тоже говорит зрителю о социальном положении персонажа. Если обратить внимание на те же дома героев: у богатых он расположен на возвышенности, что подчеркивается нижним ракурсом, а у бедных он расположен внизу, к нему ведут многочисленные лестницы, соответственно, в этом случае противоположная точка съемки — сверху. Однако это не единственный пример: иногда герои разговаривают, стоя на лестнице, и, конечно, богатый всегда находится выше бедного, каждый из них смотрит на собеседника либо свысока, либо снизу — это также показывается с помощью съемки.

Одежда аналогично занимает немаловажное место в формировании символики. Так, богатство и бедность разграничиваются при помощи светлых и темных оттенков в одежде. В данном случае символизм проявляется именно в сопоставлении двух противоположных цветов в рамках единого пространства. Чаще всего используется белый и черный, что также отсылает к чистоте и безмятежности, с которой ассоциируется белый, и негативным коннотациям, которые вызывает черный. С помощью цвета и света разделяется и пространство. В доме Паков всегда преобладают светлые оттенки, теплые оранжевые и коричневые цвета, а пространство заливает солнечный цвет. Полуподвальное жилье Кимов, наоборот, погружено в темные, холодные оттенки синего, фиолетового и зеленого, а освещение там приглушенное. И даже когда Кимы остаются в доме Паков, все вдруг окрашивается в мрачные тона.

Цвета меняется неслучайно — это один из центральных моментов в фильме. Здесь комедия и драма превращаются в триллер. Режиссер резко меняет тон повествования, а неожиданное появление Мун-Гван и ее тайного мужа удерживает внимание зрителей, заставляя пристально следить за каждым движением камеры. Далее фильм приобретает куда более мрачный тон повествования, и, соответственно, такую же мрачную концовку.

Конечно, в фильме не обошлось и без корейских культурных кодов. Камень, который в начале фильма Ки У получает в подарок от своего знакомого, называется сусок, или камень ученых.

«Это все метафорично», — говорит Ки У, и неспроста. Это значимый камень для корейской культуры, и традиционно принято коллекционировать такие камни разного размера и цвета. Сам режиссер признался, что еще мальчиком ходил в походы в поисках таких камней, однако в последнее время это не особо популярное занятие. В фильме камень играет значимую символическую роль. В начале он показывает стремление семьи подняться на более высокий уровень. «Корейская аудитория очень восприимчива к интерпретации и анализу всех символов в фильмах, поэтому я получал удовольствие от этого», — рассказывает режиссер в интервью изданию The Hollywood Reporter.

В одном из ключевых моментов фильма, когда Кимы обнаружили свой наполовину затопленный подвал, сусок буквально всплывает со дна прямо в руки Ки У, минуя законы природы. Желание жить в достатке, подняться на новую социальную ступень не угасает. Сцена, когда их семья спит в убежище для пострадавших от наводнения окрашена в максимально темные оттенки, преобладает черный и синий. Так, специально выбран ракурс сверху как некая аналогия дна, в том числе и социального. Теперь Кимы спустились на самую нижнюю ступеньку лестницы.

В конце фильма окончательно вспыхивает насилие, и режиссер показывает это в достаточно жесткой форме. В итоге же камень ученых вовсе не приносит никому богатства. Все, что он делает, — это проливает кровь, разбивает челюсть Ки У. А это влечет за собой и цепочку последующих жестоких событий. Метафоричный камень оказался обычным куском камня, который был использован как оружие. Режиссер разбивает эту метафору, ровно как разбивает и все мечты семьи Ким. Пон Чжун Хо прямо говорит: нет способа подняться наверх, потому что социального лифта не существует. Он без прикрас изображает современную реальность и состояние общества в Южной Корее, изображает жестокость капиталистического устройства и поражающие сознание контрасты.

«Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали», — Юрий Лотман, «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».

Итак, визуальные коды непосредственно способствуют раскрытию идеи фильма и являются важной частью нарратива. Для повествования о подобном классовом конфликте режиссер использует совершенно разные жанры и неожиданно жестокие сюжетные повороты, создавая некий симбиоз и удачно вводя в фильм насилие, показывая современные реалии. Семиотический анализ визуальных элементов фильма «Паразиты» показывает четко продуманные режиссером как диегезисные, так и недиегезисные элементы — ракурсы, одежда, архитектура и пространство, движение камеры. Режиссер использует сценарий как основу, но полностью повествование раскрывается в сочетании с теми визуальными средствами, которые он использует. Можно сказать, что в данном случае Пон Чжун Хо находит идеальный баланс для идейного раскрытия фильма.

Маргарита Осипова