Далекое близкое

Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов. Был свой ритм, была своя манера у каждой личности, несмотря на общий ураган движения, когда группами, в порядке, установленном церемониалом, высочайшие особы двинулись к царским вратам, где государь должен был принять обряд миропомазания. Тяжело облаченное духовенство в новых тяжелых, широких, кованого золота ризах торжественно застыло и ждало его, — все совершалось по-московски, по старине.

И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, — о, как это знакомо! — при одном только слове о такой официальной теме, как коронация, бегут от нее сейчас же, громко вопят и отпевают художника, уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник… продался!.. Между тем именно здесь, на этой теме, и обнаружился во всей красе истинный художник громадного таланта. Ко всему этому официальному великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все лица вышли у него полны жизни, настроения и красоты пластической.

Начиная с бледного лица государя, его удрученности посреди всего пышного торжества, государыни, великого князя Владимира Александровича и других персонажей, — все так типичны в движениях своих, все, как живые портреты.

Мне особенно нравится фигура П. В. Жуковского, сына поэта: так она цельна с присущими ему манерами, поворотом и складом фигуры. Сколько совсем жанровых фигур. И все это множество, в художественно угаданной величине отношения фигур к фону величавой старины Успенского собора с расписными колоннами, составляет особую прелесть пластики и богатого господства в картине. Ни малейшего шаржа, ни намека на карикатурность нигде не вкралось в картину.

Особо требовательный зритель при взгляде на эту картину, я уверен, сейчас же выпалит: «Да ведь это не окончено!»

Да, милостивый государь, и какое счастье, что это не окончено; по-вашему, «не окончено», господин зритель, а по мнению автора — окончено; и за это его надо особо благодарить. Сколько надо иметь мужества художнику, чтобы настоять на своем вкусе и не испортить картины по указкам досужих критиков-знатоков, повелителей, покупателей и заказчиков! А иногда и самих авторов^[357].

В начале XX столетия подошло такое время, что картины вообще и особенно «со смыслом», как бы они ни были живы, не требовались более, их обходили чуть не презрением… Чуткие художники перестали вдруг интересоваться картинами, композициями и скоро перешли к художественным «кускам» картин или этюдам. Это было и легче и продуктивнее, а главное, и тут — мода: отрицать картину до глумления над нею было явным признаком нового направления и правом нового поколения — начинать новую школу…

Серов был сам по себе и по своему художественному складу ближе всех подходил к Рембрандту.

Серов с самого малого возраста носил «картины» в своей душе и при первой же оказии принимался за них, всасываясь надолго в свою художественную идею по макушку.

Первую свою картину он начал в Москве, живя у меня в 1878–1879 году. На уроки по наукам (за что надо принести благодарность его заботливой матери В. С. Серовой) ему надо было ходить от Девичьего поля (Зубово) к Каменному мосту на Замоскворечье. Спустившись к Москве-реке, он пленился одним пролетом моста, заваленным, по-зимнему, всяким хламом вроде старых лодок, бревен от шлюзов и пр.; сани и лошади ледоколов подальше дали ему прекрасную композицию, и он долго-долго засиживался над лоскутом бумаги, перетирая его до дыр, переходя на свежие листки, но неуклонно преследуя композицию своей картины, которая делалась довольно художественной.

Днем, в часы досуга, он переписал все виды из окон моей квартиры: садики с березками и фруктовыми деревьями, построечки к домикам, сарайчики и весь прочий хлам, до церквушек вдали: всё с величайшей любовью и невероятной усидчивостью писал и переписывал мальчик Серов, доводя до полной прелести свои маленькие холсты масляными красками.

Кроме этих свободных работ, я ставил ему обязательные этюды: неодушевленные предметы (эти этюды хранятся у меня). Первый: поливаный кувшин, калач и кусок черного хлеба на тарелке. Главным образом строго штудировался тон каждого предмета: калач так калач, чтобы и в тени, и в свету, и во всех плоскостях, принимавших рефлексы соседних предметов, сохранял ясно свою материю калача; поливаный кувшин коричневого тона имел бы свой гладкий блеск и ничем не сбивался на коричневый кусок хлеба пористой поверхности и мягкого материала.