Далекое близкое

Мы долго бродили по Хортице, казавшейся нам выкованной из чистого палевого золота с лиловыми тенями, слепившего нам глаза на раскаленном солнце, — это впечатление создавали густо покрывавшие большие пространства палевые иммортели. Осматривали мы старые, уже местами запаханные колонистами запорожские укрепления; пили у колонистов пиво; устали изрядно.

Но на другой день, как только мы оправились, я увидел, что Валентин уже компонует характерную сцену из жизни запорожцев. Со мною были две прекрасные излюбленные нами книжки Антоновича и Драгоманова — «История казачества в южнорусских песнях и былинах»^[361]. Мы зачитывались эпосом Украины, и Серов, пробыв в киевской гимназии около двух-трех лет, уже прекрасно смаковал суть украинского языка. Но не думайте, что он взял какую-нибудь казенную сцену из прочитанного; его тема была из живой жизни «лыцарей», как будто он был у них в сараях-лагерях и видел их жизнь во всех мелочах обихода.

Действие происходит на песчаной пристани парома — Кичкас, так слепившей нас вчера. Запорожцы привели сюда купать своих коней.

И вот на блестящем стальном Днепре, при тихой и теплой погоде, многие кони, подальше от берега, уже взбивают густую белую пену до небес; голые хлопцы барахтаются, шалят в теплой воде до упоения, балуясь с лошадьми; вдали паром движется на пышущем теплом воздухе — таков фон картины; самую середину занимает до чрезвычайности пластическая сцена: голый запорожец старается увлечь в воду своего «чорта», а этот взвился на дыбы с твердым намерением вырваться и унестись в степь. Конь делает самые дикие прыжки, чтобы сбить казака или оборвать повод, а казак въехал по щиколотку в песок цепкими пальцами ног и крепко держит веревку, обмотав ее у дюжих кулаков мускулистых рук: видно, что не уступит своему черному скакуну. Солнечные блики на черной потной шерсти лошади, по напряженным мускулам и по загорелому телу парубка создавали восхитительную картину, которой позавидовал бы всякий баталист.

Серов очень любил этот сюжет, и после, в Москве, у меня, он не раз возвращался к нему, то акварелью, то маслом, то в большем, то в меньшем виде разрабатывая эту лихую картину (кажется, у И. С. Остроухова есть один вариант этой темы)^[362].

Без достаточного основания как-то установилось мнение, что Серов не владел картиной и не любил ее. И мне хочется поведать еще об одной картине Серова, которой не суждено было явиться на свет. Ее видели только заказчики — ученая комиссия от Московского исторического музея. На одной из стен музея администрацией решено было изобразить «Куликово поле» — победу Дмитрия Донского. С этим заказом обратились к Серову. Серов принялся за фреску с большим подъемом. Был сделан эскиз, и картина была уже начата. Комиссия заказчиков пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.

Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства.

Серов всегда так нов, правдив и художествен, что его надо знать, любить, и только тогда зритель поймет, оценит его и будет в больших барышах. Но для такого отношения надо быть исключительным любителем.

Наши заказчики и особенно ученые, книжные люди полны столь излюбленными банальностями «исторического» искусства; требования их — установленные традиции отживших уже вкусов, а главное — с прозаическою обстоятельностью они требуют выполнения таких невозможных мелочей, такой подчеркнутости содержания картины, что истинному художнику угодить им трудно. А Серов, как характер цельного художника, к этому не был способен, и он отказался.

Серов, как Толстой, как Чехов, более всего ненавидел общие места в искусстве — банальность, шаблонность. Тут уж он делался неподступен. А сколько нашей даже образованной публики воспитано на обожании банальности, общих мест и избитой ординарности. Например, Виктору Васнецову едва удалось быть определенным к работам во Владимирском соборе. И в период самого большого подъема его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверно, отворачивались от его глубоких созданий, не понимали их: эта живость была не ихнего прихода. А когда появились П. Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой раскраской кое-как от себя всей картины, — духовенство хором запело им аллилуйю и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус^[363].