Дальше – шум. Слушая ХХ век

Эмоциональное содержание музыки ускользает. Ощущение бреда проходит через минуту, уступая место своего рода овеществленной, механистичной дикости. Сериалистский принцип с его излишеством бесконечно меняющихся музыкальных показателей производит эффект удаления в любой момент любых впечатлений, которые слушатель только что получил. Настоящее – это все, что есть. Ранние работы Булеза, в частности две сонаты для фортепиано, “Структуры” и “Свадебный лик”, возможно, лучше всего расценивать не как интеллектуальный опыт, но как опыт атлетический, рассудочно-сексуальный. Мишель Фуко, великий теоретик власти и сексуальности, казалось, почти сексуально возбудился музыкой Булеза и какое-то время был любовником Бараке, собрата Булеза по сериализму. “Они представляли для меня первый “разрыв” в диалектической вселенной, в которой я жил”, – сказал Фуко о сериалистах. Что двигало Булезом в погоне за порядком, остается неизвестным.

Весной 1949 года 36-летний Джон Кейдж прибыл в Париж со своим профессиональным и личным партнером танцовщиком Мерсом Каннингемом. По предложению Вирджила Томсона Кейдж отправился повидать Булеза, и так завязалась короткая невероятная дружба, взаимно повлиявшая на обоих.

Уже будучи самым радикальным американским композитором своего времени, Кейдж послужил катализатором для событий в музыкальной истории как самых ошеломляющих, так и сомнительной важности: коллажей на радио и в записи произведений, сочиненных при помощи игральных костей, мультимедийных хэппенингов и самого известного, “4’33”, во время которого исполнитель не издает ни звука. Спустя несколько лет в беседе с Кельвином Томкинсом Кейдж определил себя в выражениях, которые Булез бы без труда понял: “Я стремлюсь к жестокости больше, чем к нежности. В ад, а не в рай, к уродливому, а не к красивому, к грязному, а не к чистому, потому что, когда я так делаю, эти вещи преображаются, и мы преображаемся тоже”. И все же предприятию Кейджа не хватало безжалостности, с которой Булез атаковал прошлое. Вместо термина “авангардный”, подразумевавшего псевдовоенный передовой отряд, Кейдж предпочитал определение “экспериментальный”, которое, как он говорил, было “скорее всеохватывающим, чем исключающим”. В действительности Кейдж был способен и на большую жестокость, и на большую нежность, и его музыка колеблется между двумя этими крайностями.

Кейдж был родом из Лос-Анджелеса, сыном изобретателя, который построил одну из первых работающих подводных лодок. У него был римский нос, худое лицо и пронзительный голос, напоминавший голос Винсента Прайса. В начале 1950-х он выглядел как модный молодой физик – с короткой стрижкой, в белой рубашке с накрахмаленным воротником. В 1942-м он переехал в Нью-Йорк и к концу десятилетия жил на последнем этаже разваливающегося многоквартирного дома на Ист-Ривер, где создал богемную дзен-утопию из минимального количества мебели и белых стен. Он работал за чертежным столом при свете флюоресцентной лампы, вычерчивая свои партитуры при помощи сделанных в Германии рапидографов. Личность Кейджа представляла собой смешение эксцентричности и суетности, даже когда он изучал эзотерические музыкальные сферы, его действия все равно освещались в прессе.

Кейдж начинал как последователь Арнольда Шенберга. В 1935 и 1936 годах он прослушал несколько курсов великого композитора в университете Южной Калифорнии и в UCLA. Его попытки попробовать себя в додекафонии были необычными, а серии иногда состояли из 25 нот. С самого начала он выражал презрение к условностям основного течения классической музыки и искал альтернативы. В 1930-м, в возрасте всего лишь 18 лет, он совершил путешествие в Берлин и испытал влияние культуры Веймарской республики. По воле случая он оказался на “фонографическом концерте” Пауля Хиндемита и Эрнста Тоха, на котором фонографы играли на сцене записанные до того звуки, включая “проговоренную музыку” фонетических слогов. В 1939 году Кейдж написал произведение, в котором фонограф использовался в качестве музыкального инструмента, – Imaginary Landscape № 1 для подготовленного фортепиано, китайских цимбал и проигрывателей с регулируемой скоростью. Три года спустя он создал Credo in Us, в котором есть роль для проигрывателя или радио, партитура с очевидным сарказмом предлагает оператору “использовать классику, например Дворжака, Бетховена, Сибелиуса и Шостаковича”.

Для Кейджа классическая традиция была изношенным кичем, созревшим для уничтожения в духе его интеллектуального героя, концептуального художника Марселя Дюшана. Проигрыватель, выкрикивая хаотичные кусочки из произведений Бетховена или Шостаковича, становился звуковым эквивалентом пририсовывания усов “Моне Лизе” или демонстрации писсуара в качестве произведения искусства.