Дальше – шум. Слушая ХХ век

Когда Кейдж прибыл в Париж, Булез, зная о его давнем увлечении электроникой, познакомил его с Шеффером. Спустя несколько лет в Нью-Йорке Кейдж получил доступ к аппаратам магнитной звукозаписи наподобие немецких и в студии Луиса и Бебе Баррон старательно скомпилировал четырехминутный коллаж Williams Mix – первый в серии пьес, которая возникла в рамках Музыкального проекта для магнитной пленки. Материал был выбран из огромного вороха фрагментов магнитофонных записей, которые подразделялись на шесть категорий: городские звуки, сельские звуки, электронные звуки, “рукотворные” звуки, звуки ветра и “мелкие” звуки. Кейдж манипулировал ими при помощи “И-Цзин”, создавая череду постоянных скачков от одного звука к другому или зависаний, закодированных структур, состоявших иногда из не менее чем шестнадцати синхронных рядов. Несмотря на эмоциональную отстраненность метода, Williams Mix создавал ощущение неистового мира, современности, сконцентрированной на себе самой.

Imaginary Landscape № 4 (1951) для двенадцати радио разделяет это настроение сумасшедшего дома: два участника находятся у радиоприемников, один переключает станции в соответствии с указаниями в партитуре, второй регулирует звук. Сложно представить себе более точную сатиру на общество, насыщенное средствами массовой информации, хотя, как всегда, авторская позиция композитора умышленно лишена эмоций. В Кейдже была тяга к дотехнологической, даже доиндустриальной жизни. В своей “Лекции о Ничто” 1950 года он процитировал женщину из Техаса, которая сказала ему: “У нас в Техасе нет музыки”. Он добавил: “Причина того, что у них в Техасе нет музыки, заключается в том, что у них есть записи. Уберите записи из Техаса – и кто-нибудь научится петь”.

Все это было чересчур для Булеза, который вскоре заговорил о Кейдже так же презрительно, как и о многих других. В семидесятые он называл своего бывшего друга “дрессированной обезьяной”, чьи методы выдавали “фашистские склонности”, поместив таким образом Кейджа в компанию к Штраусу, Сибелиусу и Стравинскому, в пространство, заполненное композиторами, которые по той или иной причине были признаны фашистскими.

Водораздел между Кейджем и Булезом указал на социологическую разницу между авангардной культурой Америки и Европы. Аудиторией Кейджа по большей части была богема, включая его единомышленников, эксцентриков из Гринвич-Вилледж и аутсайдеров всех мастей. Аудитория Булеза, напротив, пересекалась с традиционными кругами тонких ценителей высокого искусства. В 1954 году с помощью Сюзан Тезена Булез основал серию концертов Domaine Musical, в процессе которых продемонстрировал свои способности к составлению программ, детальным объяснениям и дирижированию сложными партитурами. Среди покровителей, выражаясь словами Тезена, были “Николя де Сталь, Матье, великие художники-абстракционисты, Мишо, Жуве, Шар, Мандиарг, все grand amis, директоры галерей, светские дамы”. Это были наследники компании, которая покровительствовала Стравинскому и “Шестерке” в двадцатые. Действительно, не кто иной, как завернутый в плащ Жан Кокто, явился на первый концерт. Мортон Фелдман не был далек от истины, называя музыку Булеза формой “гиперактивной моды”.

Ирония разбитой дружбы Кейджа и Булеза состоит в том, что некоторые из “случайных” композиций Кейджа звучат до странности похоже на произведения Булеза в стиле тотального сериализма. Молодой венгерский композитор Дьердь Лигети отметил сходство в двух проницательных аналитических статьях 1958-го и 1960 годов, заключив, что Булез и другие композиторы-сериалисты не были полностью ответственны за результаты своей работы. Их метод подчинялся “неврозу навязчивых состояний”, который фактически рандомизировал их музыкальный материал.

В действительности же в атональной и додекафонной музыке всегда был элемент автоматизма и произвольности. Когда Шенберг за 17 дней написал “Ожидание”, он вряд ли знал загодя, как будут звучать каждый из его оркестровых девятинотных и десятинотных аккордовых комплексов, он тоже разбрызгивал краску на холсте. Кейдж вывел эту произвольность на поверхность. О Концерте для фортепиано с оркестром, конспекте его техники в 1950-е, Кейдж сказал: “Моей целью в этом произведении было сплотить крайние несоответствия таким образом, каким они часто бывают соединены в мире природы, в лесу или на городской улице”. В 1949 году, вступая в свой наиболее радикальный период, Кейдж объявил: “Любая попытка исключить “иррациональное” иррациональна. Любой сочинительский принцип, который целиком рационален, иррационален до крайности”.

Копланд под огнем