Дальше – шум. Слушая ХХ век

“Движения” и “Вариации” создают микроскопические миры из суперсжатого материала в манере позднего Веберна. Атональная гармония придает ряду поздних религиозных работ суровую, торжественную атмосферу – “Плачу”, Canticum Sanctum, “Проповеди, притче и молитве,” “Потопу” и “Аврааму и Исааку”, – хотя даже здесь сериальное письмо склоняется к консонантным аккордам: трезвучия мерцают как потоки света в темной церкви. И два шедевра позднего периода, “Агон” и Requiem Canticles, объединяют все голоса долгой и разнообразной карьеры Стравинского – русский примитивизм, парижскую неоклассику, американский модернизм, – оказываясь произведениями свободной экспрессии.

“Агон” был создан по просьбе Джорджа Баланчина и Линкольна Кирстайна, хореографа и импресарио New York City Ballet соответственно. Баланчин жил в Америке с 1933 года и в процессе постановки “Игры в карты”, “Концертных танцев”, “Цирковой польки” и “Орфея” Стравинского создал практически идеальное партнерство с композитором, который всегда расцветал от междисциплинарного сотрудничества. Стравинский идеально выстраивал время, а Баланчин изобретал движения, органично связанные с музыкой Стравинского, одновременно атлетичные и абстрактные.

Хореограф мечтал о создании идеального, всеобъемлющего балета Стравинского – как выразился Кирстайн, “балета, который был бы грандиозным финалом всех балетов, виденных этим миром”. Он должен был состоять из “соревнования” или энергичного взаимодействия неформально одетых танцоров на пустой сцене. На основе “Апологии танца”, манускрипта XVII века Франсуа де Лозе, Стравинский и Баланчин в итоге создали новые формы, радикально преобразовав древние. В присланной Кирстайном копии “Апологии” Стравинский подчеркнул строки о танцах, идущих от языческих празднеств с церемониями и хороводами вокруг камня, представляющего дьявола. Сочиняя “Агон”, он нащупывал дорогу к силам, которые пребывали в спячке со времен “Весны”.

Этот последний великий балет Стравинского для 12 танцоров смешивает стили и музыку разных веков музыкальной истории и десятилетий карьеры композитора. Неоренессансные фанфары возвращаются несколько раз, организуя пунктуацию. Ритимическое движение, подобное “Весне”, и крадущиеся хроматические линии формируют Pas-de-Quatre. Сарабанда по-барочному ритмически декорирована, сюрреализм звенящих звучаний оживляет гальярду. Двенадцатитоновое письмо вступает в игру в коде первого Pas-de-Trois, где скрипичные соло напоминают “Историю солдата”. Напряженно экспрессивные линии струнных, смутные реминисценции “Лирической сюиты” Берга создают меланхолию Pas-de-Deux. В итоге в четырех дуэтах и четырех трио архаико-модернистский ритуал приобретает джазовую вибрацию.

Все это захватывающе и само по себе, но музыка действительно пульсирует жизненной энергией, когда она сопровождает движения Баланчина, которые подразумевал Стравинский: профессиональные танцоры в репетиционной одежде, спинами к аудитории; передача мельчайших деталей партитуры – не только ритмов, но и высокого и низкого расположения аккордов, различия в тембре и длительности нот; то, как танцоры чувствуют такты каждой мышцей, подергиванием плеч, резкими движениями кистью, вытягиванием или выбрасыванием руки; целостность всей концепции, примиряющей разум и тело, умственное и сексуальное.

Если “Агон” представляет собой рафинированное повторение примитивистской “Весны”, то Requiem Canticles – поздний двойник “Симфонии псалмов”. Он берет начало в самом важном опыте Стравинского последних лет – в путешествии после почти 50-летнего отсутствия на родину в 1962 году. Для устройства поездки было необходимо учитывать “холодную войну”, и Набоков сыграл привычную для себя роль “чудотворца”. Однажды, в 1961 году, Набоков заявил Стравинскому: “Кое-кто сказал, что ты едешь в Москву”. Спустя два дня пришел запрос из Государственного департамента США. В следующем месяце делегация советских музыкантов под предводительством Тихона Хренникова, иногда игравшего роль “злого гения” Шостаковича, появилась в Лос-Анджелесе и пригласила композитора в Москву.