Дальше – шум. Слушая ХХ век

Новое искусство электронной музыки стало для Штокхаузена откровением с самого начала. Его гуру были Вернер Мейер-Эпплер, экспериментальный физик, специализировавшийся на изучении синтезированных звуков и речи, и композитор-теоретик Герберт Аймерт, возглавлявший новую электронную студию в Кельне. Их видение музыкального будущего отличалось от представлений Пьера Анри и Пьера Шеффера в Париже, и нет ничего удивительного в том, что знакомый франко-немецкий культурный раскол определил и разницу двух электронных школ. Аймерт отрицал французскую конкретную музыку как паразитический дилетантизм, поверхностную перестановку знакомых акустических звуков. Вместо этого, сказал он, электронную музыку следует целиком создавать в студии, добиваясь таким образом “чистого” существования за пределами известного и обыденного. В 1951–1952 годах Аймерт и Роберт Бейер создали Sound in Unlimited Space (“Звук в неограниченном пространстве”) – более или менее первое произведение синтезированной музыки, клокочущий, стонущий синусоидальный набросок.

Штокхаузен, к его чести, не обманулся пуристской идеологией Аймерта и Мейер-Эпплера. Прежде чем обосноваться в кельнской студии в 1953 году, он провел исследовательский год в Париже, посещая классы Мессиана, обмениваясь идеями с Булезом и работая в студии Шеффера. Первые электронные пьесы Штокхаузена, Konkrete Etude (“Конкретный этюд”) и Electronic Studies (“Электронные этюды”), аккуратно синтезировали германский и галльский подходы к совершенно новому методу. С одной стороны, композитор методично использовал сериалистские техники, выстраивая градации высоты, длительности и силы звука сериями. С другой – он получал удовольствие от экзотичности метода, окутывая слушателя беспорядочными образами и ощущениями. “Эта музыка звучит неописуемо чисто и прекрасно!” – взволнованно писал Штокхаузен Карелу Гуйвартсу, одному из соизобретателей тотального сериализма. Он сравнил ее с “каплями дождя на солнце”.

Gesang der J"unglinge (“Пение отроков”), созданное в 1955–1956 годах, является самым оригинальным электронным творением Штокхаузена и, возможно, самым влиятельным электронным произведением из всех. Упомянутые в заголовке юноши – это Седрах, Мисах и Авденаго из Книги пророка Даниила, которых Навуходоносор бросает в раскаленную печь за отказ поклониться золотому идолу. В основе композиции – запись голоса мальчика-хориста, поющего “Славься, Господи!” (из псалма, включенного в католическую и православную версии). Запись разбита на фонетические фрагменты, ремикшированные в стиле конкретной музыки. Везде вокруг – мерцающая масса электронных звуков от взрывов синтезированного шума (Штокхаузен был особенно горд тем, что он называл “ливнем импульсов”) до звуков, навязчиво напоминающих голос. Мальчик и машина имитируют друг друга, объединяя естественный и искусственный миры. Штокхаузен усилил впечатление от произведения, сделав пятиканальную запись: на премьере в Кельне в 1956 году аудиторию разместили в пентатоническом котловане.

Два года спустя Штокхаузен представил новое чудо – “Группы”, в которых оркестр из 109 инструментов разделен на три “группы”, каждая со своим дирижером. Оркестровка повторяет электронную практику: аккорд “панорамируется” с одного канала на другой, инструменты обмениваются фразами стереофонически, музыкальные партии “записаны” в независимых темпах, один тембр растворяется в другом. Несмотря на использование сериалистского метода, музыка большую часть времени кажется импровизацией. Кульминация представляет собой дикий взрыв барабанного боя и гигантскую стену шума трех оркестров, играющих нечто напоминающее свободный джаз или авангардный рок еще до их появления. В то же самое время грандиозность конструкции восходит к тональному искусству Малера, Штрауса и Вагнера. “Группы” отличаются от своих романтических предшественников относительной эмоциональной нейтральностью, им недостает величия и горя, которые Томас Манн ассоциировал с Вагнером. Немецкая музыка отказывалась от “особого пути”, фаустианского стремления и присоединялась к космополитическому безумию послевоенного мира.

За суперсовременным фасадом Дармштадта прятались традиционные обсессии XIX и XX веков: революционный импульс, стремление свергнуть буржуазный порядок, вековая тоска по возвышенности и трансцендентно-сти. Характерным для Луиджи Ноно поступком стала попытка пробить стену между “продвинутой” и политической музыкой. В Берлине времен Веймарской республики додекафонный Шенберг и левопопулистский Вайль располагались в разных концах спектра, и в Луиджи Ноно они объединились.