Дальше – шум. Слушая ХХ век

Был период, когда Булез в своей требовательной манере заигрывал с кейджевскими идеями “открытой формы”; партитура его Третьей фортепианной сонаты (1955–1957) дает исполнителям несколько вариантов обращения с нотным материалом. Но его возвращение к французским корням, к Равелю и Дебюсси, было более интересным. Его главной работой 1950-х был La marteau sans maitre (“Молоток без мастера”), – соблазнительное и угрожающее переложение стихотворений Рене Шара для сопрано и оркестра. Голос участвует только в четырех из девяти частей цикла; вокруг блестит паутина альтовой флейты, альта, гитары, в звучании перкуссии участвуют бонго, маракасы, клавес и другие инструменты. В экзотической инструментовке есть намеки на балийскую, африканскую, японскую музыку, но нет ничего вульгарного вроде мелодии или постоянного ритма. Это ультрамодернистский ориентализм, который эксплуатирует мировую музыку на самом высоком уровне и с предельным изяществом. Великолепный кусочек музыкального театра оживляет последние страницы партитуры: пока флейта выводит растворяющиеся, слегка отчаянные узоры в верхнем регистре, трио тамтамов и гонг добавляют бухающие звуки по нисходящей. Создается впечатление дверей, открытых в пустоту, – безупречный апокалипсис от Булеза.

“Молоток” остается композицией тотального сериализма, название намекает на систему, работающую саму по себе. Тем не менее Булез возвращал контроль над материалом – то, что он называл “недисциплинированностью – свободой выбирать, решать и отвергать”. Спустя годы в беседе с Джоан Пейсер он с презрением отмахнулся от своих ранних опытов в тотальном сериализме, сказав, что “Структуры 1а” были не “тотальными, но тоталитарными”. Он также отмежевался от острой необходимости додекафонного композиторства, которая была у него раньше. “Обязанность использовать все двенадцать нот часто казалась мне невыносимой”, – заявил он в 1999 году. В итоге понятие музыкального прогресса оказалось случайным и субъективным, а его определение меняется со временем. Философию современной музыки разоблачили как вкусовщину. Несмотря на это, Булез ловко поддерживал иллюзию пребывания на переднем плане – знак мастерского политика.

Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка

Джон Ф. Кеннеди, культовый лидер “холодной войны”, занял пост президента США в январе 1961 года и с самого начала погрузил Белый дом в атмосферу небывалой космополитичной утонченности. На инаугурационных празднествах в честь Эйзенхаура “Портрет Линкольна” Копланда исключили из программы из-за связей композитора с коммунистами. Для инаугурации Кеннеди Леонард Бернстайн, еще более известный своими левыми взглядами, получил заказ написать фанфары для гала-представления по сбору средств. Кеннеди избрал своей целью такое руководство искусством, какого не было с раннего периода администрации Рузвельта. Во время президентской кампании 1960 года Кеннеди или тот, кто сочинял для него речи, не поленился написать письмо в журнал Musical America с заявлением о своем намерении открыть “новые границы американского искусства” и продемонстрировать “открытость новому, чтобы изгнать всякие подозрения и недоверие, запятнавшие наш престиж за границей”.

В музыке, как и в других областях культуры, Кеннеди оставил право принимать решения за женой. “Единственная музыка, которая ему нравится, – это Hail to the Chief[78]”, – съязвила Жаклин Кеннеди, и именно она сделала Белый дом подобием бесконечного парижского салона. В один вечер там выступал великий испанский виолончелист Пабло Казальс, и первая леди пригласила практически весь пантеон американских композиторов: Копланда, Бернстайна, Барбера, Томсона, Пистона, Харриса, Хэнсона, Уильяма Шумана, Генри Кауэлла, Алана Хованесса, Эллиота Картера и Джанкарло Менотти. В другой раз она организовала камерный вечер для Стравинских с Николаем Набоковым и Бернстайном среди гостей. Стравинский много выпил и рано ушел домой. “Симпатичные ребята”, – сказал он уходя.

Американцы вливали в культуру миллионы из частных и государственных источников. Кеннеди настоял на создании Национального комитета искусств, который в 1965 году стал Национальным фондом искусств, и планировал открыть новый большой культурный центр в Вашингтоне, ставший после его убийства Центром Кеннеди. Линкольн-центр начал работу в 1962 году с открытия филармонического зала и постепенно включил в себя “Метрополитен-опера”, New York City Ballet Баланчина, Нью-Йоркскую городскую оперу и Джульярдскую школу, последний счет вырос до 185 миллионов долларов. По всей стране Фонд Форда финансировал центры исполнительских искусств, симфонические оркестры и культурные программы для телевидения.