Дальше – шум. Слушая ХХ век

Любимой стратегией Картера было противопоставление независимых потоков на перекрывающих друг друга, пересекающихся уровнях, каждый двигался на своей скорости, каждый ускорялся и замедлялся, напоминая многочисленные дорожные полосы. Такие эффекты часто встречались в джазе – Майкл Холл сравнивает ритмические наслоения Картера с эффектом независимости партий левой и правой руки у Арта Тэйтума – и с самыми сложными работами Айвза. По воле случая Картер познакомился с Айвзом в подростковом возрасте и получил от него рекомендательное письмо в Гарвард.

Картер работал медленно и тщательно, создав семь крупных произведений между 1950-м и 1970 годами, а держать антикоммерческую, “бескомпромиссную” позу было легче потому, что он был богат. Всю жизнь прожив в Нью-Йорке, он сознательно отдавал в музыке дань неорганизованной насыщенности городской жизни и иногда намекал на напряженные отношения эпохи “холодной войны”. Кульминация его “Двойного концерта” (1961) – безумная джазовая фортепианная каденция, нервный клавесин, резкие медные, яростная перкуссия – уступает место раздробленному постепенному затуханию. Согласно последнему комментарию композитора, на этот пассаж его вдохновили строки из “Дунсиады” Александра Поупа: “Твою руку, вождь! Пусть занавес падет и вселенская тьма все погребет”.

На странице картеровского Фортепианного концерта (1964–1965) струнные разбиты на 50 партий в стиле Ксенакиса, ни одна не повторяет другую, так же как звуки в каждой партии духовых. Шостакович писал подобную музыку в первой части Второй симфонии, но искупительный революционный гимн здесь не спасает положения. Фортепиано вклинивается в лаву, представляя, как позже сказал композитор, борьбу отдельной личности с коллективом. Картер начал писать концерт в Западном Берлине, и отчаянная жизнеспособность этой окруженной стенами части города оставила хорошо различимые следы в музыке: ритмы “ра-та-та” во второй части напоминают звуки пулеметов на стрелковом полигоне американской армии.

Неустающая машина культурной политики “холодной войны” помогла развитию карьеры Картера на начальном этапе. Хотя у Первого квартета было мало шансов очаровать американскую аудиторию того времени, в центрах новой музыки послевоенной Европы он был хорошо принят. В 1954 году пьеса появилась в программе фестиваля Конгресса культурной свободы в Риме, потому что за ниточки потянул Николай Набоков. Между прочим, Набоков и Картер вместе преподавали в Колледже св. Иоанна во время войны. В следующем году Соната для виолончели Картера оказалась единственной американской работой на фестивале Меджународного общества современной музыки в Баден-Бадене, где прошла премьера “Молотка” Булеза. Порвав с Кейджем, Булез теперь считал Картера единственным американским композитором, достойным его постоянного внимания.

Картер и Бэббитт задали ритм небольшой армии американских атональных и додекафонных композиторов: Ральфа Шейпи, Чарльза Вуоринена, Джорджа Перла, Артура Бергера, Харви Соллбергера, Эндрю Имбри, Леона Кирхнера, Дональда Мартина и других. К ним присоединились эмигранты, последователи Шенберга, из которых стоит отметить Штефана Вольпе, переехавшего из Берлина в Нью-Йорк, и Эрнста Кшенека, переехавшего в Лос-Анджелес из Вены. В разное время эти двое преподавали в таких известных университетах, как Гарвард, Йель, Принстон, Колумбийский, Калифорнийский и Чикагский, а также в Беркли.

Эти композиторы процветали в кампусах благодаря беспорной интеллектуальной солидности своих проектов: за современностью языка скрывался традиционный упор на искусство вариации и контрапункта. Комментаторы склонны относить их к непривлекательной категории “академических атональных” или “академических додекафонных”, хотя каждый обладал ярко выраженной личностью: Шейпи с его манерой аранжировать рваные звучания в ритуальные процессии; Вуоринен с его склонностью к инструментальной драме и тональными сюрпризами; Бергер и Перл с их любовью к чистым мелодическим линиям и аккордами. Среднестатистического слушателя, однако, можно простить за то, что он их путает. Избегая дружеских жестов по отношению к аудитории, которые были присущи эре Копланда, они, казалось, были больше всего озабочены самосохранением, постройкой безопасного гнезда во враждебном мире. Их теоретические эссе можно сравнить с колючей проволокой, защищающей от сомнительных незнакомцев.

В 1958 году Бэббитт оживил страницы журнала High Fidelity эссе с печально известным названием “Кому интересно, слушаете вы или нет?” (оригинальное название звучало “Композитор как специалист”), которое подало сигнал к стратегическому отступлению: