Дальше – шум. Слушая ХХ век

Становится очевидной двусмысленность: иногда пониженная септима звучит как блюзовая нота, иногда она воспринимается как часть строгого доминантсептаккорда, который создает эффект смещения в соседнюю тональность. “Рапсодия” разыгрывается как головокружительная последовательность модуляций: совершенно рахманиновская любовная тема в середине произведения заканчивается в ми мажоре, на расстоянии тритона от начального си-бемоль. Эта тема тоже усеяна чуждыми для нее блюзовыми нотами, что придает рахманиновскому звучанию своеобразную фамильярность, а гармония тем временем возвращается к исходной точке через вторую череду модуляций.

Когда прозвучал последний аккорд, в зале начался экстаз. В Эолиан-холле сидели такие знаменитости из мира классической музыки, как Стоковский, Леопольд Годовский, Яша Хейфец, Фриц Крейслер и сам Рахманинов, и все они практически единодушно провозгласили Гершвина новой белой надеждой американской музыки. Когда четыре года спустя Гершвин отправился в Европу, он встретил там почитателей еще более высокого уровня: Стравинского, Равеля, четверых участников “Шестерки”, Прокофьева, Вайля, Шенберга и Берга. Ни один американский композитор не получал такого международного признания.

В Европе Гершвина сильнее всех очаровал Берг. Легендарная встреча композиторов в Вене – та самая, на которой Берг сказал: “Г-н Гершвин, музыка – это музыка”, – возможно, указала Гершвину на что-то новое, на более глубокий синтез по сравнению с тем, которого он успел достичь. В поезде Вена-Париж он изучал ноты “Лирической сюиты”, и на нескольких вечерах, организованных в Париже в его честь, просил квартет Колиша играть это произведение – без сомнения, к удивлению аплодирующей толпы. Вернувшись в Нью-Йорк, Гершвин повесил подписанную фотографию Берга в своей комнате рядом с фотографией боксера Джека Демпси и боксерской грушей.

Европейскими впечатлениями переполнены балетные интонации поэмы “Американец в Париже”, которую Гершвин начал набрасывать во время поездки в 1928 году и завершил после возвращения. Если “Рапсодия” с ее чередованием роскошных мелодий и интенсивных переходных фрагментов была предсказуема по форме, то “Американец в Париже” демонстрирует более уверенное использование большой формы. Мелодии калейдоскопически развиваются и скапливаются в причудливо диссонансных политональных комбинациях. Но поверхность сверкает чистотой, и слушатель может следовать за каждой джазовой арией, рвущейся сквозь схватку.

У Гершвина были основательные знания, но он чувствовал себя неуверенно из-за своего образования и при встрече просил совета почти у каждого известного композитора. Говорят, однажды он обратился к Стравинскому, который спросил, сколько Гершвин зарабатывает (от 100 до 200 тысяч долларов), и сказал: “В таком случае я должен учиться вместе с вами”. Увы, это, скорее всего, выдумка: тот же самый анекдот рассказывают о Гершвине и Равеле. Как пишет Ховард Поллок в авторитетной биографии Гершвина, композитор даже прославившись старался совершенствовать технику. В 1932 году он записался на курс эмигранта из России композитора и теоретика Иосифа Шиллингера, создавшего систему симметричных ладов, ритмики и аккордики. Записи Гершвина демонстрируют многочисленные опыты построения диссонансных аккордов в гармонических последовательностях.

Со времен Swanee и Blue Monday Гершвин путешествовал среди диатонических, блюзовых, клезмерских, целотонных и хроматических ладов. Тепереь у него был метод – каркас, на котором сплетался полномасштабный дизайн. В записных книжках того времени уже начинает обретать форму “Порги и Бесс”.

Идея написать полномасштабную оперу занимала Гершвина долгие годы. Покровитель искусств Отто Кан (председатель правления “Метрополитен-опера”, пропагандист культуры Эры джаза, старый друг Рихарда Штрауса) подталкивал его, приглашая написать джазовую гранд-оперу. Гершвин тем не менее решил, что певцы “Метрополитен” никогда не овладеют таким материалом – настоящая джазовая опера может быть исполнена только черными.